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这一协定实际上承认了长城以北广大地区为日军占领区，冀察和平津完全处 于日军的监视之下。
这一协定签订后，日军更加有恃无恐。一批又一批北方难民仓皇南下， 流离失所，不知何处可以为家。眼见得北归无望，梅兰芳只好让妻子返回北
平，将几个孩子全部接了出来。全家在上海的马斯南路（后改思南路）定居。
入秋不久，上海昆曲票友赈灾义演，想通过许姬传的关系，约请梅兰芳 参加，梅兰芳欣然同意了。剧目定的是《雷峰塔·断桥》、《金雀记·乔醋》 等。
事情定下来后，梅兰芳找到许姬传说：“这几出戏我都会，但我想演得 更好些。记得南方有一位老先生叫丁兰荪，我想跟他再学学《断桥》、《乔 醋》的身段。”
过了两天，丁老先生在许姬传、许伯遒的陪同下，来到了马斯南路的梅 宅。
一见了老先生到了，梅兰芳急忙从客厅里迎了出来。一边握着丁先生的 手，一边将他让到沙发上，又赶紧倒了一杯茶送到丁先生的手上：“最近要
唱《断桥》、《乔醋》，以前教我昆曲的先生乔惠兰也是南方人，现在想跟 您再学一身着灰布大褂，面呈菜色的丁先生停了一会儿，期期艾艾地说：“我
哪里敢替伶界大王踏戏（昆班术语，排身段的意思）。教字不敢当，我们研 究研究。”
许姬传在一旁安慰老人：“您先喝杯茶，休息一下再说。” 十五分钟后，丁老先生素身表演了《断桥》。他口内念着锣经，先做【山
坡羊】的身段，出场以“急急风”上，走至台口做出身子往前一扑的样子， 开唱：“顿然间，阿呀鸳鸯折颈。”这句节奏很快，丁先生解释说，白娘子
吃了败仗，所以是非常狼狈的样子。接下来，“奴薄命孤鸾照命”的唱段， 节奏就缓慢下来了，显出精神委顿的神气。
踏完这支曲子，梅兰芳说：“您累了，今天就学到这里，明天还要请您 来。”说完，梅兰芳要用汽车送他回去，他坚决不肯，就代他雇了一辆黄包
车，亲自预付了车钱。又拿了一张十元的钞票，塞到丁先生的手里：“不成 敬意，您留着买点心吃。”
回到客厅，许姬传问：“丁先生的玩意儿怎么样？”梅兰芳高兴地说：
“细致极了，眼神、手势都好。”他想了一下，又发表了一点感想：“齐如 山先生的著作里说旦角一定要用兰花指，显得纤纤玉手，柔软好看，今天丁
先生的挑眉身段，是一个五指张开的手势，非常美妙。这个身段我还是第一 次看到呢，真是兴奋极了。”
接下来的许多天，梅兰芳都是在观摩丁先生的表演中度过的，直到演出 开始。
演《乔醋》那天，许姬传到场晚了一些时候。在座位上没有找到丁先生， 猛然间，却发现他在距下场门十排座左右的大墙边上站着，正聚精会神地看
戏呢。许姬传悄悄地走过去，站在他身后，没有惊动他。 这时的舞台上，梅兰芳正穿着红帔出场，唱【江头金桂】这支曲子。一
曲唱完后，许姬传拍了拍丁先生的肩膀，他连忙回过头来打招呼。
“您教的身段，他用了没有？”许姬传问。 丁先生笑着说：“都用了，但是他又消化了，并不一定是在某句某个腔
上，但非常合拍，真是了不起。”当梅兰芳唱到“太亏心短行。你还要语惺 惺”时，丁先生不由地用苏州话称赞起来：“面孔浪格表情好极哉，实足做
到了‘乔’字。”
就这样，在北方都市特殊的文化氛围里成长起来的梅兰芳，以及他所代 表的卓越的京派艺术的旋律，飘出了“四合院”，荡过了“皇城根”，越过
了黄河，跨过了长江，在五光十色、灯红酒绿的大上海的“石库门”、“弹 格路”上重新弹奏起来。
上海，近代中国城市基因发育最充分的大都市，逐渐在梅兰芳面前展露 出了它内在而深层的性格。中西杂处，人事多变，开风气之先。作为近代中
国第一批被开放的口岸城市，作为近代中国最大的移民化都市，其开放性和 锐意进取性都是显而易见的。其开放性不仅表现为打破以自然经济为基础的
区域文化的封闭性和保守性，更表现在对古今中外各种文化艺术的吸纳接收 上。
梅兰芳以如饥似渴的心情，吸收并消化着他所接触到的一切艺术精华。 除了必要的演出、编戏、拍戏，以及和俞振飞、许伯遒等昆曲专家研究昆山
腔水磨调和橄榄腔的唱法外，梅兰芳最大的乐趣，就是对于所谓“海派艺术” 的琢磨了。
他常常去看少年时和自己同在喜连成班带艺坐科的伙伴周信芳的戏。 周信芳七岁时，便以“七龄童”的艺名在杭州天仙茶园露演《黄金台》，
观者倍加赞赏。随后，为小孟七在《铁莲花》剧中配演娃娃生，戏中他滑雪 时竟做了一个“吊毛”的身段，台下彩声四起。从十一岁开始，周信芳受到
著名艺人郑长春、王鸿寿和李春来的青睐，参加了他们组织的喜华社和满春 班，在杭州、汉口、上海等地演出，后又参加了春仙班，奔走于苏州、镇江、
芜湖等地。从十三岁开始，他以“麒麟童”的艺名到南京、天津、烟台等地 演出。在这段时间里，他多次与王鸿寿、孙菊仙、林颦卿、李春来、余叔岩
等著名前辈演员同台表演，博采众长，学习并吸取了他们的艺术经验，为唱、 念、做、打各项基本功打下了坚实的基础。
正当他在艺术道路上迈开大步向前奔跑之时，年仅十五岁的他“倒仓” 了。致命的打击使他一度陷入了苦闷和悲观之中。然而，他没有气馁，在嘶
哑的嗓音基础上闯出了一条新路，并逐渐形成了一种独特的“麒派”唱腔， 积累了一批具有“麒派”艺术特色的经典剧目如《路遥知马力》、《投军别
窑》、《凤凰山》、《独木关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《萧何月下追 韩信》、《徐策跑城》、《斩经堂》等。一时间，上海观众中曾出现了“满
城学唱萧承相，万人争看薛将军”的动人景象。
这时的周信芳，经过多年的努力奋斗，已经以“麒派”领袖的身分在上 海立住了脚跟，并逐步形成了自己的特色和风格。他的连台本戏《六国封相》、
《文素臣》等，以及他自抗战以来编演的《王莽篡位》、《洪承畴》、《董 小宛》等反对投降卖国、宣扬爱国主义的历史剧，都是梅兰芳经常观摩的剧 目。
梅兰芳也喜欢去看盖叫天的戏。盖叫天有“南派武生泰斗”之称，武戏 惊人。著名戏剧家田汉后来曾赠他一副对联，说他是：“英名盖世《三岔口》，
杰作惊人《十字坡》”。作为一名卓越的表演艺术家，盖叫天艺术最突出的 特点是精、气、神的完美统一。以往的武戏往往重技艺，重程式，而盖叫天
却特别注重人物性格的刻画与精神境界的展现。盖派艺术还十分讲究造型美 与动态美。无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，他都恪守着六朝古
籍《世说新语》标举的中国传统审美境界里的标准行为姿态：“立如松、坐 如钟、卧如弓、行如风”，使舞台形象凭添了一种强烈的雕塑美和韵律感。
梅兰芳到沪以后，盖叫天已由在天津等地的散唱状态回归上海，这段时 间里，基本上是在彩头班中担任主演。其扮演的角色为《西游记》中的孙悟
空，《楚江恨》里的项羽，《劈山救母》中的沉香等。当时剧场的习惯是， 每周只有星期日的白天演出“骨子老戏”（即传统戏），盖叫天每逢这一天，
便刻意展示其后来成为盖派代表作的《武松》等剧。即使在连台本戏《西游 记》的表演中，盖叫天也与当时那种单靠机关布景或者“化学把子”的做法
不同，他注重人物造型，动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄浑风格见长的猴
戏扮演者郑法祥恰成对比。 对盖叫天的表演，梅兰芳每每总是赞不绝口：“有人说他学李春来，其
实论功夫，恐怕是有过之而无不及呢。”“（盖叫天）开打的干净利落，谁 也比不上的。”
京剧而外，梅兰芳还注意到了越剧，欣赏它清新、素雅、委婉、飘逸、 平和、细腻的整体风格。对它一面请来昆曲名家帮助演员丰富身段语汇、掌
握形体设计的外部技术，一面请来话剧导演，帮助演员把握人物心理体验、 创造角色形象的改革方法也十分赞赏。
外行看热闹，内行看门道，更何况是一个最善于兼收并蓄的内行。梅兰 芳逐渐悟出了“海派京剧”不同于“京派”的一些特点。
首先，和喜欢闭着眼睛听戏，非要听出个“绕梁三日”不可的北京观众 不同，上海观众更喜欢瞪着眼睛看戏，而且非要看出个“来龙去脉”。因而，
适应这种需要，海派京剧十分注重戏剧中故事情节发展的完整性。其次，海 派京剧在原来写意虚拟的中国传统文艺样式的基础上，既保持了抽象程式的
基础，又增设了道具、布景，甚至是机关布景，使上海人生存环境中“务实” 的特性在戏剧舞台上也有充分的体现。第三，为更多吸引现代都市不同层次
的京剧观众，海派艺术在唱念方面更为追求明白、通俗，一听就懂，进一步 去除了北方京剧案头文字的痕迹，而代之以入耳难忘的口头语言。第四，适
应着大都市日益加快的现代生活节奏和观众的心理节奏，海派艺术更加讲究 情节紧凑，高潮迭起，节奏明快，演出场面热烈火爆。第五，第六？？
梅兰芳用心地记录着他所能领略到的海派京剧的每一点长处，渴望着能 将这些长处有机地融合到自己的艺术中去。
《生死恨》
一九三三年，梅兰芳参与改编并上演了历史剧《生死恨》。
《生死恨》表现的是一个凄惨的爱情故事。北宋女子韩玉娘被金人掳去 为奴，并把她配给一位男俘程鹏举。她劝鹏举逃回故国投军，鹏举反疑心她
的建议是金人设的圈套。当金酋盘诘他时，他故意说了实话，韩玉娘因此遭 受到痛殴。直等到他们互明心迹之后，程鹏举才明白了韩玉娘的一片真心。
玉娘想尽办法，不惜牺牲自己，帮助鹏举逃离了虎口。后来鹏举果然不负所 期，跟随宗泽立了军功，并在烽火中辗转找到了玉娘。但是，这时的玉娘已
经病入膏盲，患难夫妻只来得及做临终前的诀别。
在《生死恨》这部传奇作品中，梅兰芳通过对韩玉娘这个普通中国妇女 苦难遭遇的描写，寄托了当时整个民族所遭受到的乱离之痛。外敌入侵，国
土破碎，人民颠沛流离。韩玉娘的悲剧，已脱出了一般男女主人公悲欢离合 故事的窠臼，而融入了更为深刻的国破家亡的寓意。“思悠悠，恨悠悠，故
国明月在哪一州？”剧中主人公这种深长的故国之思，绝不仅仅属于剧中人， 它同时属于剧作家和表演者。
根据齐如山先生以明代传奇为依托改编而成的《易鞋记》剧本，梅兰芳 等人进行了再改编。其原则，一是如梅兰芳所说：“意在描写俘虏的惨痛遭
遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”二是因为齐本有三十多场 之长，不够紧凑，无法适应上海观众的审美习惯，因而进行了压缩和删节。
许姬传先拟了一个剧名《生死梦》，姚玉芙认为《生死恨》更有力，大 家都赞成他的意见，就将剧名定为《生死恨》。对前面的场子主要是删改，
直到《纺织夜诉》一场以下，才开始新编。 这场戏先由徐兰沅、王少卿设计唱腔，再由许姬传根据这些唱腔、板式、
句数填写台词。梅兰芳强调指出：“我的意思是，这场的唱腔，重在感情， 不要花哨。这样，韩玉娘的形象就高大而有分量了。”
三天之后，徐兰沅先生大功告成。他说：“这一场，我想了这样的板式：
〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、 〔原板〕，以后入梦，醒 后，唱两句〔散板〕，下接见赵寻的场子。”“您看怎么样？”许姬传问梅
兰芳。梅兰芳回答：“我和徐大爷商量过才决定的。这一场是‘戏核’，是 表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要
有乐观的远景。”接着又说：“〔导板〕后的〔散板］，不能超过四句，〔慢 板］也不宜过长，多种板式造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄
阴阳的搭配要和谐又要抒情。”
根据他们的意见，许姬传一边哼，一边写，填词时尽量避免水词，并适 当地选择了一些通俗易懂的词汇。几经修改后，交了卷。
又过了一个星期，编剧小组成员集中到了梅宅，开始讨论这出戏的场景、 唱腔、服装和道具。梅兰芳首先发言：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩
玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣（青褶子上缀以象征贫寒的各色绸子补丁， 青衣很少使用）