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当即就有几家报纸起而
争辩，结果当然是不了了之。但梅兰芳的名字却随着这场文字纠纷，在日本 先声夺人了。
基于这件事情，龙居濑三先生便产生了一桩心愿，一定要请梅兰芳到日 本去做一次演出。大仓喜八郎和他对梅兰芳的造访，正是他的主意。齐如山
知道了事情的前因后果之后，便加强了和他们的联系。又经过了两次接洽， 梅兰芳访日演出的事情终于定了下来。带什么剧目赴日呢？梅兰芳的《天女
散花》一类歌舞剧当时在舞台上正受欢迎，大仓喜八郎和龙居濑三先生对这 些歌舞剧也十分喜爱。可是，秉性倔强的齐如山却不同意只带歌舞剧去日本。
他认为，这次出访，不是梅兰芳到外国演戏，而是中国戏去外国演出。歌舞 戏无法代表中国戏曲的全部。好脾气的梅兰芳从来都十分注重倾听别人的意
见，更何况他对齐如山先生一直是敬佩有加呢。于是，赴日演出的剧目按照
齐如山的意见进行了排列：以《御碑亭》、《女起解》、《武家坡》、《游 龙戏凤》等旧戏为主，还带上了《游园惊梦》、《思凡》等一、两出昆曲戏。
当然，经日本人要求，也没有忘记《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬 花》等歌舞剧。剧目定下来后，他们又对同去的演员进行了挑选。老生贯大
元、高庆奎（兼演花脸），旦角姚玉芙、芙蓉草，小生姜妙香，武旦陶玉芝， 武生王毓楼，乐队茹莱卿、高连奎、何庆斌等。领队自然是高参齐如山了。
四月下旬，梅兰芳一行三十余人，离开了北京。 一九一九年四月二十六日的日本《都新闻报》报道了梅兰芳到达东京车
站时的情况：“昨晚八点半，支那名伶梅兰芳一行三十五位到达东京站。很 多人到站台去欢迎，都想看看这位名伶。各社摄影记者为了拍摄这个场面拥
挤得像打架一样。梅本人不用说了，就连同来的所有的人也没有一位能走动 一步。”
几天之后，当时中国驻日本代办公使柯先生，举行了一个规模巨大的酒 会。出席者，不但有各国的大使，还有日本整个的内阁，甚至总理也来了。
酒后演了一出小戏，大家欢迎的情绪极其热烈。赞美赏识之言辞，不绝于耳。 柯代办和使馆工作人员，都高兴极了。
柯代办专门找到齐如山说：“一个代办公使请客，所能请到的最高官员， 也就是外交次长了。总长很难到的。而这次请客，内阁总理都惠然前来，真
可以说是史无前例的。这都是梅兰芳的面子。”
“也可以说是中国戏的力量。”齐如山补充了一句。 演出在帝国剧场进行。帝国剧场是当时东京唯一一座规模最大、设备最
全、舞台也最现代化的剧场。 日本方面的组织者龙居濑三先生等人，接受了上次文章的教训，对这次
演出进行了周密的策划。他们安排的演出次序是京剧与日本歌舞伎穿插出 场，借以扶植本国的民族艺术。这一招还真灵，本来歌舞伎的特等票价仅四
元，插演京剧后，票价增至十元。就是这样，售票处还是人山人海，戏票在 开演的前三天就被抢购一空。
第一天的打泡戏是《天女散花》。
《天女散花》是梅兰芳继《媳娥奔月》后，新编的另一出古装歌舞戏。 其中最拿手、也最叫座的是一段绸带舞。那是梅兰芳根据古画里一些舞蹈造
型，和老戏中“耍龙筋”、“舞彩绸”等身段动作重新创造出来的。在北京 的舞台上已演出了好久，并且已经得到了观众们的认可和喜爱。大仓喜八郎
就是看了梅兰芳的《天女散花》之后，才动了念头，请梅兰芳赴日演出的。
如预期的一样，《天女散花》得到了日本观众的热烈欢迎。 演出的第二天，五月二日的东京《都新闻报》上，就发表了伊原青青园
的评论文章《梅兰芳的天女》。文章说：“天女在袖口用两条长长的丝绸， 通过变化表现出各种各样的姿态。那个道行（指情境）是在云路上的，所以
更感到宏伟而庄严的气氛。同时梅兰芳的舞姿让我入神了？？使我感到支那 剧确有古典艺术的雅趣。梅兰芳选择这样卓越的戏曲剧本，我想日本演员应
该把他这种办法当作自己的榜样。”
五月三日，《东京朝日新闻》也发表了久保天随的评论文章：“梅兰芳 真像传说的那样，是个美男子。他扮演天女真合适，看上去只能感觉到他是
个十八九岁的姑娘？？他的眼睛价值千金，他的媚态都是从这里产生的，使 观众赏心悦目。舞蹈、服装，轻妙、精致极了。”
仲木贞一的评论文章《梅兰芳的歌舞剧》发表在五月三日的《读卖新闻》 上：“值得看的是梅扮演的天女在拜访维摩的道中（这里的“道中”和“道
行”意义相近）所表演的优雅的舞蹈和把花散在维摩头上的舞姿。
“其舞蹈动作是两手不断地进行对称的活动，与肩膀、上半身、腰部连 成一条频频流动的线随着舒缓而单纯的音乐在表演着。这个舞姿可以说是大
陆型的，就是很大方的、全部用优美文稚的曲线来组成的。就其某一方面应 该说这是天平式的舞蹈（天平是日本八世纪中叶的年号，这时代的文化艺术
的特点是大方、古雅、素朴。一方面也受到佛教文化的影响），可以说是原 始的舞蹈。从两肩把红青两色的长丝绸垂下，用手操作它而在空中描出曲线
来。其姿势丰富多彩，有着许多优美文雅的形态。我想这就是它的特点，观 众看到这种地方是要喝彩的。
“他的唱离不开男旦的自然嗓音。他随着含有哀音的胡琴和笛子，它们 是伴奏乐器的基调，也用有点哀婉的声音来唱，唱腔中把母音拖得很长而且
比较单纯。他的唱不知为什么跟乐器配得很协调。”
从此，每演一场，东京各家报纸都抢登评论文章和梅兰芳的大幅剧照。 日本文艺界知名人士藤井乙男、冈崎文夫等，纷纷撰文，对梅兰芳的表演艺
术进行了高度评价。日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士也挥笔上阵，介 绍中国古典戏曲的源流演变和梅兰芳的艺术创造。一时间，梅兰芳的名字传
遍了大街小巷的每一个角落，整个城市到处是“万人空巷，争看梅郎”的热 烈场面。
谦虚而谨慎的梅兰芳没有被遍地的鲜花和美酒所陶醉。他留意到，除了
《天女散花》外，最受欢迎、演出次数最多的剧目是《御碑亭》。梅兰芳认 为，这出戏受欢迎的原因，是因为此剧的情节内容引起了与剧中主人公有着
相似命运的日本妇女观众的感情共鸣。
《御碑亭》诉说的是一个凄婉的故事。书生王有道进京赴试，其妻孟月 华回娘家扫墓，途中遇雨，进御碑亭躲避，恰遇少年书生柳生春也在亭中避
雨。因避男女嫌疑，柳生春便移立亭外，直到雨止天晴。孟月华为柳的正直 品性深为感动，回家后，便将此事告诉王妹淑英。王有道试毕返家，其妹转
告之。王有道大疑，竟为此而休弃了月华。后因柳生春和王有道同榜得第， 无意中谈及御碑亭避雨之事，有道始明真相，立即赶赴岳父家向月华请罪。
之后误会冰释，一家团圆。
剧中孟月华纯洁无瑕而遭受猜疑、无辜被弃，王有道满腹诗书礼仪，然 而却是一副蛮不讲理的大丈夫嘴脸，由此而酿成家庭和人世的悲剧，其伦理
背景和行为方式，与当时日本的社会情况极其相似。德川家族一六○三年在 江户设立幕府，其时正是中国的明朝万历年间，也正是以“饿死事小、失节
事大”为内容的“程朱理学”对中国妇女束缚和迫害最凶残的时期。德川家 康学习中国，在全国范围内严申君臣、父子、兄弟、夫妻之义津，使得夫权
至上的现象逐渐发展，而日本妇女在这种封建意识的钳制下，身心受到越来 越大的摧残。虽然后来随着时代的进步，这种夫权至上的现象有所收敛，但
是，残存在人们头脑中的封建意识却根深蒂固。
因而，当梅兰芳扮演的孟月华，在舞台上悲痛欲绝地唱到“行至中途风 雨暴，碑亭避雨起祸苗”和“阴谋毒计良心丧，休书好比杀人场”时，尽管
台下的广大日本妇女观众听不懂唱词，但观其场景，思及自身，纷纷潸然泪 下。除了得到日本妇女观众的热情响应之外，日本学者也对之发生了兴趣，
尽管他们各自的角度不同。一九一九年五月十四日的《读卖新闻》上仲木贞 一的评论文章《梅的〈御碑亭〉》，有着一定的代表性：“只用一张支那幕
布，幕布上有十分好看的图案，演出就开始了。上次演《天女散花》时用了 丑恶的布景。这回比上次舒服得多，而且充满了支那剧的情趣。在中场用了
表示御碑亭的道具。因为这里是这出戏最精彩的场面，所以在支那也可以这 样用它。但我想不用它也没问题。“道具只有椅子和桌子，而且还有比日本
更显眼的检场人，勤快地迁换道具，使我觉得诧异。“我一点也不懂台词， 所以我不能懂得细节的妙趣。但梅饰的孟夫人和高（庆奎）饰的王有道，表
演两夫妇的情爱显得很生动。王忍痛给妻子写休书的表演，王因怀疑过孟而 向孟表示由衷的歉意，以及孟发脾气把头左右摇摆的表演，所有这些都很有
意思。“梅扮的孟夫人很美，很温柔，能表现出贞淑的女性特征，特别好的 是姿容清秀而可爱。遗憾的是我完全不懂唱词，所以不能欣赏《御碑亭》里
最紧要的地方。在这出戏里用鼓让观众听雨声，用钟声表示深更半夜的凄凉， 这非常有日本味。
“我觉得扮王有道的高庆奎，技艺的巧妙仅次于梅。赵（醉秋，即赵桐 珊，艺名芙蓉草）扮的孟得禄摹仿孟夫人的声音骗王让他道歉的地方有点滑
稽可笑，可能像在这种剧情很深刻的戏里需要有小花脸的表演。我对《天女 散花》的舞蹈和唱工，感到除了欣赏支那情趣之外没有什么其他内容；但我
看了这出戏才体会到支那剧的特点和兴味所在。”
在梅兰芳演出期间，还发生了两个小小的插曲。 据齐如山先生回忆，在梅兰芳演出期间，一家日本报纸对梅兰芳之歌唱
大加恭维，说了许多赞美的话。第二天，有两家报纸糟蹋它，说是梅某人唱 得好，人人知道。你也不过同别人一样，听着好听就是了，何必假装在行说
那许多话呢？你真懂吗？而第一家报纸的答复也极妙：我听着好听，我就赞 美，又何必懂呢？黄鹂叫得好听，你当然也爱听。试问你懂吗？
在此期间，北京的一张报纸写了一篇文章，说日本人以为梅兰芳的歌唱 犹如猫叫。一友人将此报寄往东京，问齐如山先生是否果有此事。齐先生看
后，不过一笑了之。可日本人看到此报后，都大不高兴。他们说：这不是骂 梅兰芳，这是骂我们日本人！一位外国人到日本来演戏，日本人说人家闲话。
这样的日本人，不但不懂得国民外交，而且连起码的道德都没有。这是骂日 本人没受过教育。
当然，在所有关于梅兰芳的评论文章中，要数在中国长期呆过的戏剧家 福地信世的文章最有见地和水平。文章是这样介绍梅兰芳的：
“他还很年轻，但他的艺术，他的嗓子足以说明他是第一流的演员。他 红得跟中村歌右卫门（原注：五世）的福助时代一样。除了我前面说的梅兰
芳在表演中国固有的剧目中没有缺点以外，他还发明了他个人独有的新艺术 风格。
“剧本的题材是从他祖父所有的演出剧本里把已经失传的剧目挑选出来 的，有的则采自古老的小说。他把唱词设计成清新悦耳的腔调，又把舞蹈身
段加了点西洋舞姿，服装是按照当时古老的服饰样式设计的。
“他的表情不是已往的旧支那剧那样常见的呆板，而是从内心自然显示 出来的富有深情的表演。这好像已故的市川团十郎（原注：九世）参酌旧剧
（指日本传统的歌舞伎）来演出活历（活历是市川团十郎新编的一系列历史 剧总称）一样，服装也是依照故实来设计的；但梅的演出方式比团十郎的活
历新得多。这就是梅兰芳独有的东西。
“目前有人担心支那戏剧同当前的世界趋向不相适应，成为日本能乐那 样一种艺术古董，远离现实社会。但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社
会步调一致，同它一起前进，将来是有希望的。我想，梅来到日本看了日本 的戏剧、舞蹈，这对他来说，也许会有更多的吸收。”
应该说，这篇文章写得十分在行，视点很高。写文章的人，不仅对中国 戏剧和日本戏剧了然于心，而且对世界戏剧的发展方向也有独到的见解。就
梅兰芳来说，则不仅提到了他的技艺，而且全面评价了他的人。文章的题目 是《支那戏剧的话》，发表在一九一九年四月号的《中央公论