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二楼卧室，镜台上置有三幅木刻，其中就有一幅《夏娃与蛇》〔43〕，可见鲁迅对这个故事很感兴趣。在这个故事中，蛇成了魔鬼的化身，成了人类觉醒的先导。而鲁迅之于华夏民族，正如蛇之于亚当、夏娃。蛇敢于拂逆全能上帝的意志，而鲁迅向千年不变的各种信条提出了大胆的质问：“从来如此，便对么？”是他，这位现代中国摩罗战士，引领一个古老民族开始从蒙昧走向觉醒，从死亡走向新生。然而蛇为自己的行为付出了惨重的代价，它受到上帝严酷的惩罚，终生“腹行而土食”。蛇的这种命运，得到鲁迅深深的认同。他对人生之苦本来就有太多的深刻的体认，一再感叹“人生苦”、“无量悲苦”、“绝望”等等。然而他又明确表示要“用无我的爱，自己牺牲于后起新人”，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”〔44〕。鲁迅是一位自觉的受难者，在缺少罪感文化传统的中国，鲁迅却怀有深深的罪恶感，这使他比任何人都具有牺牲精神。终生“腹行而土食”的蛇，让我们想到鲁迅笔下一直都在不停息行走的“过客”，让我们想到一生都在“与绝望抗争”的鲁迅。
注释：
〔1〕〔9〕参见姜德明：《鲁迅与猫头鹰》，《活的鲁迅》，上海文艺出版社1986年版，第163～167页。
〔2〕〔21〕参见瞿秋白：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白选集》，人民出版社1985年版；第526、526页。
〔3〕〔18〕参见钱理群：《走进当代的鲁迅》，北京大学出版社1999年版，第145、127页。
〔4〕参见钱理群：《心灵的探寻》，河北教育出版社2001年版，第218页。
〔5〕参见杨兹举：《荒原野狼》，中国国际广播出版社1999年版。
〔6〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕苏雪林：《鲁迅传论》，转引自孙郁编《被亵渎的鲁迅》，群言出版社1994年版，第271、3、51、271、273页。
〔7〕〔41〕〔44〕《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第284、140页。
〔8〕〔30〕〔40〕《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社1981年版，第274、40、431页。
〔10〕孙玉石：《现实的与哲学的》，上海书店2001年版，第192页。
〔11〕（日）竹内好：《鲁迅》，浙江文艺出版社1986年版，第104页。
〔12〕《汉语大词典》第三册，汉语大词典出版社1995年版，第928页。
〔13〕参见《鲁迅与书籍装帧》，上海人民出版社1981年版，第88页。
〔14〕苏雪林就《野草·墓碣文》借题发挥，将鲁迅与蛇联系起来而“恶骂”一通。参见孙郁编：《被亵渎的鲁迅》，群言出版社1994年版，第271页。
〔15〕林贤治：《娜拉：出走或归来》，百花文艺出版社1999年版，第62页。
〔16〕值得注意的是，《故事新编》中的各篇，并不是完全按故事发生的时间顺序来写作的，例如关于墨子的《非攻》（1934）就写在《理水》、《采薇》（1935）之前。也就是说，《补天》写在第一篇，单纯解释为作品中故事发生的时间最早，这是不够的。
〔17〕转引自《古本山海经图说》，山东画报出版社2001年版，第575页。
〔19〕〔22〕参见俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》，《鲁迅回忆录》（专著），北京出版社1999年版，第1471页。
〔20〕〔38〕《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第217、612页。
〔23〕司马迁：《史记·晋世家》，《史记》第五册，中华书局1959年版，第1662页。
〔24〕参见《中华神秘文化辞典》，海南出版社1993年版，第440页。
〔25〕参见周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第2页。
〔26〕〔39〕《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第49、50页。
〔27〕鲁迅：《狂人日记》，发表于1918年5月，正值农历三月，而吴越间有“三月三，蛇出洞”的说法。
〔28〕参见曹聚仁《鲁迅评传》，东方出版中心1999年版，第160页。
〔29〕《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1981年版，第225页。
〔31〕〔32〕郁达夫：《郁达夫忆鲁迅》，花城出版社1982年版，第9、21页。
〔33〕转引自张梦阳：《中国鲁迅学通史》，广东教育出版社2001年版，第187页。
〔42〕王充：《论衡·讲瑞》，参见黄晖：《论衡校释》，中华书局1990年版，第730页。
〔43〕参见李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版，第235页。
对称：在纳粹的阴影下
？ 林贤治
世界上许多事物都呈对称性的存在。譬如政治，有专制政治就有民主政治；说到道德，有善必有恶，高尚往往与卑鄙并存；至于艺术、学术、科学，明显地都有人性与非人性之分。这其间的差异，犹如水与沫、火与灰一样。对称是共生的，但又意含着某种对立，相关者愈趋于对立，本质的特征愈见鲜明。
在极端的年代，一切都得经受严酷的考验。这时，人群两极分化，尤其敏感如艺术家，无论是隐匿的或是公开的冲突，都较和平时期为甚。纳粹德国的文化艺术界是显著的例子：一面是顺从、投降、附逆，一面是囚禁和流亡；一面是无耻的吹捧，一面是诅咒和抗议；一面是苟活，一面是庄严的工作。一般说来，双方不可以等量齐观，所以有“主流”和“非主流”的说法；非主流一直处于抗衡状态，但也因此使对称得以保持。
奥地利作家斯蒂芬·茨威格和德国作曲家理查·施特劳斯两人，可谓铢两悉称。茨威格以他的犹太人身份和人道主义著作，遭到纳粹的迫害，最后逃亡至巴西自杀亡故。他的绝命词十分简短，语调平静，在绝望于个人前途时仍然寄希望于人类，那是十分感人的。相反，施特劳斯在颠簸的岁月里过得相当安稳，曾经出任帝国音乐局总监一职，而这一职位是希特勒特别指示赐予的。1936年，他为柏林举办的奥运会创作《奥林匹克颂歌》，1938年又创作了歌剧《和平日》，获得最高元首的嘉奖。最令世人不齿的是，在意大利指挥家托斯卡尼尼为抗议纳粹的反犹行动，公开拒赴德国音乐节时，他接替了这个空缺的位置。为此，托斯卡尼尼有理由说：“在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的施特劳斯面前，我得重新把帽子戴上。”
正是这个茨威格，与施特劳斯共同完成了一次亲密无间的合作：歌剧《沉默的女人》的创作。倘从思想人格上推断，这本是不可能发生的事。
然而，他们之间确实存在着一个契合点，就是对艺术的忠实。在通信中，我们看到，相对于艺术，他们一致表示了非政治的态度。茨威格说：“政治是过眼云烟，艺术则会永存，所以我们当为永恒的东西奋斗”；“政治总使我厌恶”；“我远离政治”。施特劳斯始终否认自己曾经投身政治，强调他的所有的音乐活动“与政治无关”；他把自己看作是艺术的守护神，说：“假如我们自己不保护艺术自由，怎么能指望从酒吧里的拙劣演说者那里得到自由呢？”生在政治社会里而声明脱离政治，倘若不是天真无知，便是自欺欺人。正当茨威格和施特劳斯将政治拒之门外的时候，政治早已破门而入，那结局，只能是分道扬镳。由于歌剧的台词作者是犹太人，歌剧的上演自然违犯了法律，茨威格除了逃亡别无出路。为了将歌剧搬上舞台，作曲家施特劳斯则极尽各种妥协的办法请求上演，当他得悉宣传部长戈培尔将携夫人光临演出，并为此拨出专款补贴时，随即写信告知茨威格说：“你瞧，可恶的‘第三帝国’也有好的一面”，喜悦之情溢于言表。意外的是，他给茨威格的一封信中涉及敏感的种族问题，被盖世太保截获，结果被革除了音乐局总监的职务，而歌剧在获准作为特例上演了三场之后也随即宣告被禁了。为此，他给希特勒写过一封很谦卑的信，试图作出解释，但是，元首没有理睬他。
没有人可以置身于政治之外。政治无法绕开。临到最后，人们仍然得以本真的面目正对它，面具是不起作用的。因此，在某种意义上说，政治带有强制性；对于政治，全部问题是如何接受的问题，而不是应否接受的问题。此间，道德的中介作用是无可置疑的。
施特劳斯既是大艺术家，同时也是小市民；作为艺术家，既是世界主义者，同时也是民族主义者。一战期间，他在日记中写道：“战争，胜利！德国万岁！他们不可能让我们退却！”在《没有影子的女人》的缩编谱里，他一样写道：“我们伟大的德意志祖国万岁！”虽然，他对纳粹的政策未必全部认同，但是这种德意志式的偏执的“爱国主义”，与极权主义意识形态不无相通之处。当然，他的许多迎合纳粹当局的行为，也可能出于实用主义的动机。因为除了获取荣耀，对他来说，还存在着一个如何获得当局“全方位的保护”以摆脱危险的问题。他的儿媳以及先后几个合作者都是犹太人，这是一个巨大的包袱，他背负起来是十分沉重的。对于专制统治，他不是没有过不满，曾感叹说：“可悲呵！像我这样档次的艺术家也得向部长小儿请示什么可以谱曲，什么可以演出。我也属于仆人和侍者的国家。”他还有过潜写作的打算，多次动员茨威格秘密合作，说：“如果有人问我，我就说，‘我现在没有创作什么，我没有台词文本。’几年后，当这些作品都完成后，这世界也许是另一副模样了。”然而，未来是一个画饼。施特劳斯既要尝现世的甜头，就不能不割舍坚持真理的任何可能性，以致随时随地利用政治。利用政治的结果，只能为政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那种公开投靠的行动，对当时的纳粹分子来说是举足轻重的。”在回忆录《昨天的世界》中，茨威格如此评论道：“在那样一个难堪的时刻，这位德国最有名气的音乐家竟公开倒向他们一边，从粉饰现实的意义上说，这给戈培尔和希特勒带来了不可估量的好处。”自称讨厌政治的茨威格，此刻已经变得百分之百的政治化了。
在茨威格那里，世界主义不只是一种超乎地缘政治的观念，而且充满着深厚的人性内容，当人类普遍遭到暴政和战争的蹂躏时，他宁愿和自己的作品一起受难，也不想在征服者那里博取任何特权。他致信施特劳斯说：“我们生活在事物一周一周地发生变化的时代，不得不习惯于消除‘安全’的观念。一个人所能做的也只有理性地行事，按自己的信念行事。”又说，“作为个人，我们无力抵制全世界的意志和疯狂。要保持坚定、自尊，要拒绝一切痛苦和仇恨的情感，就得有足够的力量。时下做到这，就是取得某种成就了，当然这比写书还难。”这种力量是自己给的，尤其在个人被困境所阻绝的时候。
施特劳斯的同行托斯卡尼尼，在希特勒称他为“尊敬的大师”，邀请他出任拜罗伊特音乐节的指挥的前一天，他率同一批音乐家在美国发表公开信，抗议希特勒对犹太音乐家的迫害。无独有偶，犹太音乐家勋伯格原来也是反对带有政治倾向的艺术的，曾经表示说：“政治是政治家的事，恰如做鞋是鞋匠的事。”后来他被希特勒逐出普鲁士艺术科学院而流亡巴黎。此后，他开始“做鞋”了。二战结束后，他以华沙犹太区人居住的集中营为背景，谱出了著名的《华沙幸存者》，那是音乐风暴，为施特劳斯所无法谱写的。
相似的对称人物，还可以例举雕塑家的布勒克和库尔特·舒马赫。布勒克的作品，像矗立于总理府的青铜像《党》、《德国国防军》，就像御用建筑师特罗斯罗和施佩尔使用“石头的语言”所表现的那样，每一个细节都展示着一种充满恐怖感的宏伟的意志和力量。这是时代的主旋律，日耳曼民族精神的象征。舒马赫是德国进步知识分子团体“红色合唱团”成员，他就义前致信妻子说：“为什么我不躲进象牙之塔，置身于一切政治之外？就因为那样一来，我的艺术就会变得毫不足道，变得没有生命，没有存在的价值……只要第三帝国只把自由给予它自己的艺术，那种为灭绝人性的政治思想服务的艺术，那么我就不得不忠于我的中世纪先驱的榜样，为争取自己的创作自由而投入政治斗争，反对这个不应当存在的政治制度……”显然，这是另一种意志，另一种力量，寄寓的是反抗�