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七八十年代之交，有两个强势集团崛起于中国文坛：一个是“右派”集团，一个是知青集团。两个集团有一个共通点，就是都有过一段受难史。“右派”曾经是公开的敌人，关于“平反”的决定，使他们获得了美国哲学家范伯格说的那种“摆脱的自由”，但还不是“自为的自由”。“摆脱的自由”，已经使右派作家满怀感激之情，正如邓友梅说：“获得了第二次生命”，“感到了创作自由的喜悦”，“只怕我们还没有足够的能力来运用自由”。自由过剩的体验，给恢复期的文学涂上一层轻信的、浮浅的、夸张的色彩，泛着美丽的泡沫。右派作家群是一个耦合集团，他们对大集体——哪怕是受难的集体——有一种归属感。平反无形中取消了原来的集团，他们为了安全感和补偿的需要，而以加倍的精神粘合剂，迅速进入新集体。“解放”就是“回归”，依附意识是明显的。对于主流意识形态，他们根本不存在任何与之决裂的可能性。他们使用的一样是“十七年”的历书；对文革这个其实远为复杂的历史事件，一样把它作为闹剧和悲剧进行简单化的叙说；一样编造关于“娘打儿子”的寓言进行说教。约翰·迪金森在其著名的《一个宾夕法尼亚农民的来信》中劝告道：“让我们像听话的孩子那样守规矩，虽然受到了亲爱的双亲不该有的殴打。我们可以向我们的父母诉苦；但是同时让我们用痛苦而尊敬的语言来诉说我们的委屈。”的确，这是合乎当时既定的宪法的论点，是殖民的语言，事实上证明它是保守的，过时的，后来也就很快被革命－民主的观点取代了。右派作家居然用类似的语调诉说自己在新时代的委屈，诉说自己的受造感，依赖感和幸福感，这与《国际歌》——国际共运的先驱精神的一种通俗而形象的表达——关于“没有救世主”的说法相去何远！这些右派作家在叙述自己的――同时也是共和国的——灾难时，往往翘一条光明的尾巴，或者习惯按比例分配光明与黑暗的布局，甚至自始至终通体光明，从来不曾表现过在政治异化过程中的个人的无助感，卑微感和痛苦感。其实，生存的勇气正是表现为对这一切的反抗。他们深受工具理性的支配，总是力图使自己最后成为历史主体——一个看不见的却由来存在的庞大的集体，例如“阶级”或“人民”等——的化身。对于这些拼凑的幻影，他们不但不因苦难的历程而对之有所质疑，相反依靠它们的映衬和共同的结合而使自身变得强大有力，完成一次梦想已久的精神凯旋。
右派作家开始便把再创作的起点，局限在体制之内，主流意识形态之内；那是弥合的，修补的，大团圆式的。一切苦难，仿佛通往此刻便即行停止衍生和深入；他们把即时看作是苦难的终结，其实也即历史的终结。对于右派作家，这里存在着一个主流意识形态与个人思想之间的“理性合约”问题，存在着一个如何整合的问题。从创作实践来看，事实上，前者仍是主导的。结果，一个吃掉另一个。
苏俄著名歌唱家、歌剧演员夏利亚宾一九二二年离开故土定居法国。苏俄官方一方面称他为人民公敌，戴上资产阶级的罪名，另一方面又积极邀他回国，并且答应归还他的被国有化了的房屋和别墅。斯大林还特意让人给他带去口谕：“让他来嘛！我们给他房子，给他别墅，比他原来的好十倍！”他听完，嘟嚷着说：“谁会把死人从坟里抬出来？”后来又说：“你们要归还房子吗？你们要归还别墅吗？……可是灵魂呢？灵魂你们能交回来吗？”对于右派作家来说，他们的灵魂是什么时候失去的？一九六六年？一九五七年？还是更早一些时候？当灵魂交回来以后，还是原来的灵魂吗？
犹太作家皮利磨·拉维说：“敢于承认一个基本的事实，这个事实便是——最坏的、能适应的活下来了；最好的都死去了……我们这些还能逃生的，作不了真正的见证。我们不但是少数的少数，例外的例外，我们实在是由于扯谎、幸运或者没有办法沉下去而已。”犹太知识分子永远活在受难的途中，从不放下沉重的十字架。著名学者阿伦特也是犹太人，在纳粹的劫难之后，她提出一个“自觉贱民”的概念。按照她的定义，自觉贱民“是那些勇敢的精灵，他们试图使犹太人解放成为他理应成为的那样——允许犹太人作为犹太人进入人类行列，而不是允许模仿非犹太人或者有机会扮演新贵。”她例举的自觉贱民作家，有海涅、卡夫卡、本雅明等。的确，这是人类中最优秀的一群。他们卑贱，然而高傲；他们受难，但是决不逃避自由。对灵魂的凝视，使他们变得纯洁，深刻，坚忍不拔。中国的右派作家，则很少有人持“自觉贱民”的立场，肯定自己的“贱民”身份，宁肯被孤立，也要拒绝一切把自己看成“特例”的企图；相反努力争取成为特例，使自己从苦难中脱身而出，拒绝忏悔，拒绝自我谴责，因为即使作为受难者，也很难排除罪恶的渗透，甚至可能成为同谋。
然而，其他的中国作家又如何呢？
忠实于记忆谈何容易。记忆不是实体，记忆是可变化的。多少往事已成逝水，当通过追忆记录下来之后，已经在相当程度上改变了原来的模样。一个作家，只有在当下仍然处于对现实问题的介入，也即是说，尚未与日常生活经验相脱节的时候，其记忆才是可靠的，才可能富有活的思想，感染力和启示力。划出历史禁区，莫谈往事固然是记忆的死亡，而失去痛觉的一般化叙述，显然是记忆的另一种死亡。何况就语言本身来说，当它为个人所使用时已经不复纯粹。这个时期，在巴金，胡风，孙犁，汪曾祺，王蒙，贾平凹等人的评论和随笔中，我们都可以读到流行于“文革”中的语言，为英国作家福斯特所称的那种“杂交的官方用语”。也就是说，像“四人帮”这样的权势集团，仍然得以主人的姿态，活在我们的文本中。
由此可见，文学语境已经被破坏到了何等严重的程度。今天，必须为恢复文学语言的纯洁性而斗争。在语言的障蔽里，我们无法看清历史的全部秘密，生活备受侵犯而无力自卫，我们的心灵没有自由栖息的地方。
八十年代中期，经济迅速复苏；随着现代“种姓制度”的废除和大规模的政治斗争运动的中止，社会相对稳定。但是，全国性的思想批判运动仍然时有发生，如一九八三年至一九八四年的“清除精神污染”，一九八七年再次的“反自由化”等。周期缩短了，强度减小了，像从前一样的恐怖局面却未见形成；顶多是有限的几个极左人物，为了显示自己的存在，恶作剧般冲着观众装扮一下鬼脸罢了。不过，也不能说恐吓全无效果，至少在知识界，关于人道主义与民主的议论风气开始低落，沉痛和义愤被冲淡了许多，政治淡化的倾向开始出现。“西学”本来是改变中体的利器，曾几何时，变成了学者炫耀的资本。美学，文化学，方法论的热潮相继高涨，“为学术而学术”，“艺术至上”，“纯诗”等等理论和口号应运而生。在创作界，如果说“朦胧诗”已经偏离传统的轨道，毕竟带有中国现实社会的血脉；先锋小说的出现，则更多的是形式实验，其中大量是模仿西方现代主义的赝品。这些出身大学校园的年轻作者，对社会整体采取一种漠视和对立的态度，通过逃避时代来超越时代。一批中年作家，在八十年代头几年轻易猎取声名之后，满足于职业性制作，摆出一付极其可笑的傲慢的神态，踞立于“正统派”与“现代派”之间。文学十分不幸。它长期“为政治服务”，充作官方文告的副本；不出十年，却慢慢演变成为“贵族资格证书”了。
作家的分化变得明朗起来。多年来，刘宾雁一直在“干预生活”的道路上孤身前往。至八十年代中期，一群年轻的追随者，也都争做“忧天倾”的“杞人”，把笔锋指向重大的社会问题，也就是我们所惯称的“阴暗面”。他们往往不取解剖典型的方法，而喜欢占据高地，作全景式俯瞰。此时，报告文学以“大”为题者甚夥，颇有点地毡式轰炸的味道。邵燕祥以诗著称，不知是否因为这种整齐分行的文体过于优雅，防碍了他的正常发言——包括必要时的吆喝和嘶吼——才改执轻便然而毕竟有点粗重的杂文的？总之，自一九八六年出版第一个集子之后，就一发而不可收了。其他的杂文家也都陆续地起来，只是略输文采；正如许多报告文学作品，一意注重事件过程或信息量，而忽略了文学的审美特性。但是，无论如何，它们显示了中国文学的风骨。我们不妨以此视作八十年代散文的一种特殊贡献，因为骨质太重要了。
长期以来，在我们的评论家和读者中间已经形成了一种正统的文学观念，就是：所谓散文，是用于叙事和抒情的具有适度篇幅结构的温和的文体。如此看来，鲁迅一生只写了有数的几篇散文，收在《朝花夕拾》里的《狗·猫·鼠》算不算散文还是形迹可疑的。对于朱自清，《论气节》一类也不会计算在内，只能由《背影》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等组合他的散文家形象。杨朔是依照“形散神不散”的艺术原则编造他的散文的，所以被普遍认作散文的正宗。散文成了“单向街”。这种文体观念是十分有害的，虽然真正的作家不会为形式所囿，但是，普遍的认同感，仍当引领散文写作通过对传统模式的寻认而盲目追随。作家也是“追星族”。八十年代中期出现了一群散文作家，他们的写作，基本上延续了六十年代的线索，没有什么新的创造。倒是有两个人以旧为新，表现出一定的特色，就是汪曾祺和贾平凹。汪曾祺恢复三四十年代自由写作的路数，以恬淡而不失明丽的文笔，抒写一种人文情思。贾平凹走得更远，简直回到古代去，故作玄奥艰涩。两个人都是“水文化”的代表，写吃，写性，风格虽殊，而对文化的有意濡染则一，这在散文作家中间是较早也是较为自觉的。在此期间，一些中老年作家写了不少忆旧的文字，如孙犁，杨绛，宗璞等；这些文字，虽未放弃社会意义的发掘，但是比较早期的关于文革的回忆录，明显加浓了人生的况味。或许散文更宜于表现旧人旧事，所谓朝花夕拾，减少的是带露的新鲜，但也可能因时间的距离感而给思想腾出更多一点可供游弋的空间；情感趋于平静，益增其悲剧的丰饶。在此，重要的是作者，他们涌流于笔端的到底是血管里的血，还是喷泉里的水，如鲁迅所说。然而，我们毕竟多的是水，漫漶流泻，一直至九十年代而不见血气蒸腾。
在八十年代中后期，出版界成批地推出中国现代散文作家周作人，林语堂，梁实秋等人的旧著；还有古代的大量笔记如《闲情偶寄》，《夜航船》之类；还有哲学和宗教经典：《周易》，《庄子》，佛学和禅。恬淡与幽默，两大类读物，使长期处在严峻紧张状态而不知悠闲为何物的中国人感到特别适意。但是在当时，并未曾很快刺激散文界产生同类的作品，只是到了九十年代之后，这样的东西，才因为气候的变化而成了创作的主流了。
这时，报告文学沦为官场和市场的附庸，纷纷为官员、企业主和暴发户立传。当年的作者已作鸟兽散，偶露�