按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
美丽的世界，而今安在？大自然
美好的盛世，重回到我们当中！
可叹，只有在诗歌仙境里面，
还寻到你那神奇测的仙踪。
大地悲恸自己的一片荒凉，
我的眼前看不见一位神道。
唉，那种温暖的生气勃勃的形象，
只留下了幻影缥缈。
四 莱辛：让文艺动起来
歌德在自传《诗与真》中说过，我们必须回到青年时代，才能体会到《拉奥孔》对我们的影响。这部著作把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。
莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729─1781）代表了德国文化史上整整一个时代。他的敏锐、他的勇敢、他的正气，都是一般文人、特别是德国传统中少见的，他的著作《关于当代德国文学的书简》（1759─1765）、《拉奥孔》（1766）、《汉堡剧评》（1768─1769），都是发扬蹈厉，为德国文学和美学扫清了障碍，又恰如光风霁月，为德国文艺和美学指示了方向。
《拉奥孔》首先是一部争论性的著作。文克尔曼认为，在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中，拉奥孔发出惨痛的哀号，而在拉奥孔雕像中呈现的却是一种节制性的焦急的叹息。莱辛承认这是事实，但造成这种差别的原因，却不是如文克尔曼说的古典艺术要表现一种“静穆的伟大”。莱辛发现，希腊人并不耻于表现痛苦和哀伤，按照他们的思想方式，由身体上的苦痛感觉所产生的哀号与伟大的心灵是相容的，从而表现这种伟大心灵的要求就不能成为艺术家在雕刻中不肯摹仿这种哀号的理由。真正的原因是，在古希腊人看来，美是造形艺术的最高法律，雕刻家不得不把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。重要的不是因为哀号就显不出心灵的高贵，而是因为哀号会使面部扭曲，令人恶心。而诗歌则不受此限制，它别有标准。
其实，对此文克尔曼并非毫无意识。《古代艺术史》第二章已经注意到，诗人可以把英雄描绘成他们的感情还没有受到法则控制的那些时间里，因为诗人描绘的点与人的年龄、状况相适应，所以可以与人的形象毫无关系。艺术则不然，他需要在最优美的形象中选择最优美的加以表现，他在相当程度上与感情的表现相联系，而这种表现又不能对描绘美有所损害。文克尔曼意识到诗与艺术的某些差别，只是他仍然强调诗对情感的表现不能违背美，还是以艺术的原则限制诗。莱辛就是要把诗与画分离开来，确定画（造形艺术或艺术）与诗（文学、戏剧）的不同。
从题材来说，绘画描绘空间中并列的物体，即“可以眼见的事物”，它必须是美的事物，是没有个性的一般的、典型性的事物；诗则叙述时间中连续的动作，没有题材上的局限，无论是美是丑、是悲是喜、是可厌是崇高，统统是诗的对象，诗可以做到个性与概括性的统一。从媒介来说，绘画运用占有一定空间的形象和色彩之类的“自然符号”，诗歌运用在时间上连接在一起的各种声音，是“人为符号”。从接受方式来说，接受绘画要通过视觉，由于物体是空间并列的，所以一眼即可看出，不太需要想象；诗用语言叙述，所以要用听觉，由于语言是观念性的，动作情节前后相续的整体性要借助记忆和想象才能再造出来。从艺术理想来说，画的最高标准是美，它再现物体的静态，不重表现情感；诗以具有冲突性的情节为对象，只能按先后次序表现过程，它不追求美而重在表达情感、彰显个性。因此，对造形艺术的要求就不能运用到诗上。
诗画的差异不是绝对的，如亚里士多德所说，一切艺术都是摹仿。莱辛认为绘画也可以通过物体间接地表现动作情节，方法是选择最足以见出前因后果、最具暗示性、最能唤起想象的瞬间，即动作发展到顶点前的顷刻，莱辛称为“最富于孕育性的那一顷刻”。诗也可以间接描绘物体，一是化静为动，比如荷马通过叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程描绘了这面盾的形状；二是描绘美的效果来暗示美，如荷马叙述海伦所引起的特洛伊元老们的惊赞；三是化美为媚，美是静态的，媚是动态的，如阿里奥斯陀描写美人时历数身体各部分的静态美。
诗画比较，但莱辛的一切论述都意在突出诗的优越性。两种艺术之争的背后，是两种美学思想的分歧。文克尔曼从抽象的理想出发，但由于他具有极其珠历史知识和精致的艺术趣味，所以能不断地用表现和情感去补充这种抽象的美，表情是美所必须的。但随着表现的增加，真正的美也减少了，文克尔曼没有能调和这一对立。抽象美的来源，与特定的艺术种类有关，文克尔曼始终没有超出雕塑的领域，稍稍涉及到一点绘画，音乐与诗则从未提到。当莱辛把诗放在近代艺术的首位时，审美理想自然也得变了。
古典主义美学一般等同诗画，如莱辛引用过的希腊诗人西蒙尼德斯就说“画是无声的诗，诗是有声的画”；贺拉斯也说过“画如此，诗亦然”。既然画与诗有同样的规律，静观的、描绘的应当成为诗的主要内容，从此就要拒绝艺术、特别是文学去表现个性、表现感情、表现冲突，以可以直接描写为界限阻止文学反映生活中的矛盾，反映生活的全部真实。莱辛表面上是辨析它们的界限，但实质上是在区分古代造型艺术与近代诗歌艺术，区分古代与近代的审美理想。古代、造型艺术、美三位一体；但在近代，艺术已经占领了远为宽广的领域，它的摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，诗在艺术系统中已经一马当先，它的首要法律是真实与表现情感。如果说自然本身经常要为更高的目的而牺牲美，诗人也应该使美从属于他的一般意图。从深刻全面地反映人生和自然的意义上要求扩充艺术的可能性，是莱辛与文克尔曼论争的实质。
在文克尔曼看来，静穆是美的极境，真正的自由可以通过超越感性、通过摆脱一切情感和肉欲而达到，精神战胜肉体痛苦，这就是希腊理想的实现。莱辛却证明，希腊人从来不为人类的弱点而羞耻，他们恰恰是敏感的、知道痛苦的，他们无拘无束地表现自己的痛苦和弱点。最好的例证就是索福克勒斯笔下的菲罗克忒忒斯。他是一位神箭手，在远征特洛伊的途中被毒蛇咬伤，又被希腊大军抛在一个荒岛上，度过了9年疾病孤苦的光阴。索福克勒斯没有回避，而是加强和扩大了菲罗克忒忒斯的痛苦，让人类所能遭受的一切灾祸都集中到这个不幸的人身上。他发出了呻吟、哀号和可怕的痉挛，但仍然表现出坚定。在希腊人看来，道德上的伟大在于对朋友始终不渝的爱对敌人不可磨灭的恨。而恰恰在他的一切灾难中，菲罗克忒忒斯都保持着道德方面的伟大，他没有流尽眼泪，听到朋友们的厄运时他泪流面；他的痛苦没有使他软弱，没有宽囿敌人而苟且解除痛苦。他的哀怨是人的哀怨，他的行为是英雄的行为。莱辛赞扬这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象，认为悲剧的主角一定要显示出感情，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。反之，如果他们流露出经过训练和勉强做作的痕迹，他们就不能打动我们。自然就是真实，真实的英雄不在于没有自然感情，不在于他们不会呼号，而在于他们不会听命于自然的要求而是听从自己的信念和天职。
从而，文艺不能像新古典主义和文克尔曼那样，局限于表现经过提炼的、静态的、抽象概括的天性。我们不能为人的情感制定普遍规律，自然界从来没有任何一种单纯的情感，每一种感情都和成千的其他感情纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之外又有例外。表现英雄性格，同样要求揭示英雄身上人性的东西，在刻划与众不的个性、动作乃至不和谐的东西中来揭示人性。按照莱辛的思路推论只表现英雄性格的是造型艺术，全面表现人性的任务是文学的。在雕塑中，集中了古希腊罗马艺术的特点；在诗歌中，则集中了近代艺术的特点，生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高于画家多么远。莱辛否定了新古典主义的美学理想，他认为对于《菲罗克忒忒斯》表现出来的美，胆小的批评家们如果没有见到这个范例，做梦也不会想到。确实，莱辛就嘲讽了法国一个作家夏妥布伦对这个悲剧的改编：一个未婚的公主由保姆陪着来到荒岛，与菲罗克忒忒调情。
莱辛的这个观点，在《汉堡剧评》中再次强化。戏剧要真实，不真实的东西不能成为伟大的东西。古典主义要研究的宫迁不是作家研究天性的地方，如果说富贵荣华和宫迁礼仪把人变成机器，作家的任务就是再次把机器变成人。戏剧要表现感情，新古典主义戏剧以王公贵族而不是以市民阶级为主角，但王公和英雄的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动，我们周围人的不幸会深深侵入我们的灵魂；如果我们对国王产生同情，那是因为我们把他当作人是非当作国王。他在解释亚里士多德的“净化”时说，悲剧应该引起我们的怜悯和恐惧，仅仅是为了净化这两种及类似的激情，而不是无区别地净化一切激情。莱辛高度评价莎士比亚，认为真正按照亚里士多德的法则创作的，是莎士比亚而不是拉辛。莱辛还在理论上破除了古典主义的“三一律”，说明“三一律”是因为希腊戏剧有歌队。希腊人所说的时间、地点的统一，是由行动的统一决定的。在戏剧已经废除了歌队的情况下，法国人仍然把时间地点的统一绝对化，是食古不化的教条主义，所有假亚里士多德的名义规定的清规戒律都是不足为训的。
莱辛摆脱了新古典主义包括古罗马文艺的束缚，但没有离开希腊传统。在诗画比较上，他把诗歌从古典规范中解放了出来，但在造型艺术方面，仍囿于文克尔曼；在戏剧方面，他仍然奉亚里士多德为正统，认为我们不能摆脱亚里士多德的道路。一方面，他赞美不规则的、一定意义上是浪漫主义的英国戏剧；另一方面他又把这种戏剧与亚里士多德的古典规则联系起来。
就把美学理想追向古希腊而言，莱辛与文克尔曼是一致的。所以新古典主义的法规虽然被推翻了，但却培养了对古典主义的真正源头古希腊的自愿服从和狂热喜爱。
莱比锡─屈黎西派的争论提出了建立德意志民族文学的问题；鲍姆嘉滕为情感感性确立民专门的学科；文克尔曼开掘新的美感源泉，莱辛倡导一种热情和行动的理想。从此，德国这个近代文化的后来者，以其巨大的精神创造力在半个世纪的时把美学推向高峰。
2005…7…8 9：55：00
buteramj2
等级：青蜂侠
文章：1226
积分：1374
注册：2005…3…28
第 31 楼
第四编 康德主义
第16章 康德：第二个美的哲学
大陆属于法国人、俄国人，
海洋属于不列颠，
但是在梦里的空中王国
我们有权不容争辨。
我们在这里不再被分裂，
我们在这里行使主权
其他国家的人民
却在平坦的地上发展
——＇德＇ 海涅：《德国，一个冬天的童话》
柏拉图之后，最重要的美学是康德（Immanuel Kant；1924…1804）。康德主要是一位哲学家，他即使下功夫研究美学问题，其动机也是哲学的。在美学史上，从哲学推论出美学、把美学纳入其哲学系统的，并不是康德一个，但没有任何一种美学像康德美学那样与其哲学体系有紧密的内在联系，全面理解康德美学，必须紧扣其批判哲学。但本书则以康德美学本身的内容为主。
一 为什么要一个美学
康德美学的形成，实际上有两条线索，一是批判哲学如何副出了美学；二是此前的传统如何成为康德的问题。
（一）体系中的美学
康德哲学是对西方哲学的一次规模宏大的总结。以英国经验主义的权端立场为一方，以笛卡尔理性主义的先天原则为另一方，康德哲学保持着一种平衡。既然经验主义哲学已经指出感觉不能提供必然可靠的知识，那么，这种知识的根源就不能从人的感觉中，而只能从人的理性中去寻找，于是批判（考察、分析、研究、审查）人的理性就是哲学最重要的问题。这就是康德认为的他在哲学上的“哥白尼革命”。“理性”是从亚里士多德到沃尔夫学派的老问题，康德的工作在于把英国经验主义与德国理性主义结合，指出理性的原则虽然不�