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念则完全不同。“我
国之扬鞭代马，张布为城，布椅当山，摇橹像渡之法”，却是充分利用了“印 象作用”的表现功能，构成意象交融的可视、可感情境。在他看来，“逼真
方法有时而穷。繁缛之粉饰徒劳耳目，于艺术之真义反有伤而无补。”他还 从舞台画面、色彩、音乐等方面，举例论证了“国剧之印象作用异常灵巧，
不独以身段、唱白为旨归，如场子、扮相、砌末、锣鼓，均各有其微妙之特 殊作用。此足以证国剧艺术手段之发达，苟不细心研究，实无由窥其渊奥也。”
傅芸子刊载于《国剧从刊》上的《中国戏曲研究之新趋势》一文，学术 性强，信息量大，理论视野也十分开阔。这篇文章，本是他出席日本京都帝
国大学支那学会时的学术报告。在报告中，他回顾了宋元以来戏曲艺术的兴 盛和衰微过程，以及由于统治者和学人视戏曲为小道未技，因而极少受人重 视的历史概况。
接着，他论述了一代宗师王国维对于戏曲研究事业开创性的贡献。他指 出，清末民初时期，王国维独具慧眼，以被人们所唾弃的戏曲艺术为自己的
研究对象，撰写著作，考源考绩，重新评定了戏曲艺术形式的价值和文学地 位，致使当时研究戏曲蔚然成风，并汇为盛况。追溯既往，当推王氏提倡之 力。
最后，他列举了十几年来海内外戏曲资料的新发现和征集、整理、校勘 的现状，并介绍了各家研究的新成果、新贡献。文章结尾处，他乐观地预言
道：“研究戏曲，已成为现代中国之新风尚。”
此外，《国剧丛刊》还刊载了其他人的一系列内容充实、颇具新意的研 究成果。如傅佩青的《科学与艺术的差别》，张伯驹的《戏剧之革命》、《乱
弹音韵辑要》（三卷），张豂公的《中国旧戏之音乐》和傅惜华的《缀玉轩 藏曲志》等等。这些文章，或是对传统戏剧资料的考证和整理，或是对京剧
艺术本体及其发展趋势的论述和认识，或是对京剧变革创新的总结和构想。 其中提出的一些问题和观点，至今仍未过时。
《国剧丛刊》只有文字而无图画，而且都是一些纯理论性的文字，不容 易引起人们的兴趣或关注。因而，在编辑《国剧丛刊》的同时，国剧学会还
编了一本普及性的刊物《国剧画报》，刊登与戏曲有关的照片、绘画。除了 当时戏曲演出的信息、名伶的剧装照、戏剧界活动大事纪等内容以外，还关
注有关的戏曲文物。例如清宫里的以及各省民间的戏台，就是其主要内容之 一。人们可以从中了解戏台进化的迹象，推断戏班的组织，甚至熟悉各地的
戏台建筑风格等。再如戏曲脸谱的类别和绘法，服装道具的形象资料也受到 注意。一些戏曲界人物的纪念品也是他们搜罗的对象。像唐代著名乐工黄幡
绰的坟墓，老一代名伶的照片，以及清宫中保存完好的明朝、清朝康熙、乾 隆时期的旧行头和砌末等。甚至与戏曲内容相关的地理环境和风景，像潼
关、雁门关、龙门、五台山等等，在戏曲剧目中常唱常设，但不论是演员还 是观众，大多数人都没见过，画报上登出这些照片来，不仅可以使那些爱好
戏曲的人对戏曲内容获得更深的理解，而且可以借此获得更多的地理知识。
国剧学会对于戏曲研究的奠定之功良不可没。 在这一年里，梅兰芳第三次率剧团赴香港演出。
极顶风光
一九三一年，《戏剧月刊》举办了一次关于“四大名旦”的有奖征文活 动。
《戏剧月刊》是当时全国唯一的一家，也是戏剧有史以来的第四家以中 国京剧为主要内容的戏曲刊物。在它之前，由陈去病、汪笑侬等人发起，创
刊于一九○四年的《二十世纪大舞台》，是中国最早的专门性京剧理论刊物， 遗憾的是只刊行了两期后，就遭到了清政府的封禁。到了一九一八年，又有
《菊部丛刊》创刊，也只发行了两期。同年末“春柳旧主”李涛痕主编了《春 柳》杂志，内容也以京剧为主，兼及话剧、昆曲等，不到一年的时间，也便
销声匿迹了。又十年之后的一九二八年，《戏剧月刊》创刊。创刊的目的及 宗旨，主编刘豁公在《卷头语》中进行了阐述：“我以为戏剧这样东西，从
表面上看来，好像只能供给人们的娱乐，而其实它的力量确能够赞扬文化， 提倡艺术，补助社会教育的不足，反之也能增进社会的恶德。因此，对于戏
剧的细胞和性能，当然就有缜密研究的必要。”这本刊物的主要内容为搜寻 戏曲史上的逸闻、掌故、戏园变迁脉络、演员生平、梨园大事等，还包括剧
评、剧论，以及有关词曲、脸谱、曲谱、剧本方面的内容。刊物的容量较大， 每期平均约七十万字左右。发行范围也较广，除了上海外，还发往广州、汕
头、香港、汉口、长沙、北平、沈阳等地。由于这本刊物的撰稿人多为社会 名流，如海上漱石生、红豆馆主、梅花馆主、周瘦鹃等，也因为所登文章大
都简练精辟，故而在全国有一定的影响和权威性。数月之后，征文活动结束。 在参评的七十余篇文章中，有三篇因言论持平，文笔老练而被列为魁首。被
评选出来的这三篇文章发表在《戏剧月刊》一九三一年的第三卷第四期上。 在揭晓征文名次的《卷头语》中，主编刘豁公写下了这样一段文字：“梅、
程、荀、尚四大名旦的声色技艺，究竟高下若何，那是一般的顾曲周郎都很 愿意知道的。我们编者本可以按著平时观剧的心得，做一个忠实的报告，但
恐个人的见解，不能代表群众的心理，为此悬赏征文，应集诸家的评论，择 优刊布，以示大公。本期刊布的共计三篇，著作者是苏少卿、张肖仓、苏老
蚕三位。他们对于剧学，都有深刻的研究，并且持论维平，不偏私于一方， 确能代表群众的心理。诸君不信，一看便知。”三篇文章所据标准不同，对
每位艺术家的评价不同，除梅兰芳外，对其他人的排列顺序也不同，但，在 有一点上却是相同的，那就是：梅兰芳应列为“四大名旦”之首。
原因是多方面的。第一名征文撰稿人苏少卿从唱工、做工、扮相、白口、 武工、新剧、师友等方面立论，第二名张肖仓从天资、嗓音、字眼、腔调、
台容、台步、表情做作、武艺、新剧本戏、旧剧本戏、昆戏、品格等角度着 眼，而第三名苏老蚕更绝，他以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧为标
准，给“四大名旦”一一评分，并开列了如下一个表格：
梅兰芳 扮相 90 嗓音 95 表情 110 身段 95 唱工 90 新剧 95
程砚秋 扮相 80 嗓音 85 表情 90 身段 85 唱工 100 新剧 90
荀慧生 扮相 85 嗓音 80 表情 90 身段 90 唱工 85 新剧 100 尚小云 扮相 80 嗓音 90 表情 80
身段 80 唱工 90 新剧 85 打分结果，梅兰芳总分五百六十五分，居“四 大名旦”之首，比程砚秋高三十分，比荀慧生高三十五分，比尚小云高六十 分。
正如张肖仓所指出的那样，在老生衰落、后继乏人的情况下，“畹华乘 时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。
诚所谓时会造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。畹华十余年， 悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑未干绿叶扶持之列。畹华旦
角之声价，更十倍于昔。”
是的，这十年来，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，终于走到了 今天，走到了他艺术生涯的颠峰时期。随手翻开当时的报纸杂志，梅兰芳的
名字触目可见，而漫步于广场街头，到处是梅兰芳的巨幅剧照。甚至一些与 戏曲艺术毫不相干的实业集团的广告词里，也将梅兰芳的名字列入其中，以
附庸风雅、增广招徕。看，《戏剧月刊》中就载有这样一则香烟广告：“看 梅兰芳戏，吸富而好施香烟，心旷神怡，不亦乐乎！”这表明，梅兰芳的表
演艺术已经炉火纯青，誉满大江南北，他不但早已是梨园内外公认的伶界大 王。而且驰名世界，成为世界承认的中国当代文化名人。他的脚步，与整个
京剧艺术的发展节律正好同步。因而，作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳成 了这门民族艺术的杰出代表，从而也成为中国戏曲的象征。
有人说，梅兰芳是天纵的骄子。这话说得不错，梅兰芳确实赶上了京剧 史上的颠峰时代，而这时京剧恰恰完成了由老生行领衔向青衣行领衔的过
渡，因而梅兰芳得以旦角而独领风骚。京剧自它诞生以来，长期是由老生行 握鼎的。从形成期的“老生三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的
“新老生三鼎甲”谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，代表了京剧表演艺术的水准， 其他行当的表演尽管也都各有所长，但无法与之抗衡。到了梅兰芳的时代，
京剧却成为旦角的天下，其他行当都成为旦角的附庸。这不能不说是历史的 造就。
许姬传先生曾从观众成分的变化这一角度，对于当时的社会欣赏心理重 点从老生向青衣转移做出解释。他在《舞台生活四十年》中曾有一段这样的
按语：“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的 变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久
的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是 刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。
像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发 生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥
有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这 一大批新观众也有一点促成的力量的。”
自然，这种解释是远不足以说明问题实质的，青衣行的崛起还应该有更 深层的文化原因在。在中国戏剧发展史上，地方戏曲兴起以前的明传奇演出，
表演以生旦联袂为主，穿插净丑的调剂，而生旦都不以做工而以唱工取胜， 讲究唱腔的一波三折、悠扬婉转。进入地方戏时代以后，普通百姓不满足于
舞台上文绉绉而拖沓无休的干唱式表演，他们要看干脆利落的做工、惟妙惟 肖的表情和动作模拟，甚至惊险火暴的武打格斗。地方戏的剧目内容从生旦
悲欢离合转向历史征战演义，表演从重唱转向唱做并重。在这一文化背景下， 由于京剧的大量剧目主角都是由老生应工的，老生行便一枝独翘，成为梨园
的领衔。在演出经营活动中，老生又多兼任戏班的领班，更由于清宫委任的 统管北京梨园行事宜的精忠庙首，也由老生承担，如程长庚、谭鑫培之类，
老生行便义不容辞地成为京剧的统领。此时的青衣，满足于抱着肚子干唱， 只能在舞台上成为老生的陪衬。
然而，到了民国时期，老生常演的剧目已经成为熟套，技艺也极难重新 超越，人们逐渐对之感觉平淡了。正在这时，包括梅兰芳在内的一批旦角演
员开始了他们的创新，他们在京剧旦角表演艺术长期积累的经验基础上，开 始进行整合的工作，把青衣的唱工和花旦、刀马旦的做工结合起来，开辟出
旦行表演的新路子，同时借助于观众喜新好奇的心理，大量编演新戏，利用 当时受西方影响纷纷建立的新式剧场的灯光和设备，使舞美设计焕然一新，
吸引了社会的注意力。于是，以往作为老生陪衬物的女主角——青衣，便在 舞台上压倒了老生，成为京剧舞台上新的领衔。
这个转折的象征，似乎应该从齐如山指点梅兰芳改演《汾河湾》算起。 当唱老生的谭鑫培装扮的薛仁贵在窑门外起劲地又唱又做时，平素演柳迎春
的青衣梅兰芳只能背向观众呆坐，成为谭鑫培的道具。而梅兰芳依据戏情戏 理与其唱腔内容配合，开始做出适当的形体反应时，观众的注意力就从谭鑫
培转向了梅兰芳，以致谭鑫培认为梅兰芳“搅”了他的戏。
然而，当时的旦角成百上千，何以独独梅兰芳一人能至于极顶呢？这里， 自然有着属于梅兰芳个体——主观追求方面的原因。
优秀而卓越的天赋，深厚而博大的才性，温柔而敦厚的修养，都曾在梅 兰芳的成长过程中起到它们独特而不可取代的作用，然而，最重要的，则是
艺术生活中的梅兰芳在继承中求发展的创造精神。
二十多年后，他曾用非常平实的语言将他这种创造精神总结为具体的改 革原则。他是这样说的：“因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，
因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让�