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势力的人，他出版了《文艺春秋》，而是因为他让青年人尝尽了甘甜”（《让
青年人尝尽甘甜》）。但川端一执起批评的笔，仍是毫不妥协地进行尖锐的
批评。比如他在1922 年1 月31 日的《时事新报》的“本月的创作界”栏里
著文论菊池宽的戏剧《父母妻儿》，不留情面地指出：“‘儿’一节有落魄
的父亲和当了艺妓的女儿在精养轩相会这样一个戏剧性的场面，即使从故事
情节来说，也是非常失败的”，“母亲的结尾不写还好”。
川端还写了评论菊池宽的《菊池宽论》、《菊池先生与我》《评》等文章，首先积极肯定菊池宽提出的“生活第一、艺术第二”的主张，
认为创作需要有从日常生活体验引出的实感，这是非常重要的。他指出：菊
他信奉“生活第一”，但他没有忽视艺术，而且非常重视艺术生活的价值。
所以菊池是与相信艺术至上、盲目相信艺术是不同的，他的这句话是非常有
① 《川端康成论考》，第81—2 页，明治书院1984 年版。
力量的。其次他客观地分析了菊池宽的现实观，认为它不是通向自然主义的
牢狱，而且最为人生的，是现实的教师。最后川端特别着重评价菊池的文艺
的“内容价值论”，他非常同意菊池认为“文艺作品存在艺术价值以外的价
值”，即“让我们感动的力量”，这是包括“内容的价值”的观点。同时，
他解释说，菊池并不是要构建表现与内容的二元论，而是主张一元论，也就
是艺术即表现，但艺术不是为道德服务的，这是菊池宽对日本文学短处的一
种警告。
可以说，川端在评论的作家中关注最多的，是他的挚友横光利一。而且
关注的焦点集中在评论横光的《纯粹小说论》上。横光利一在这篇文章中强
调如果存在文艺复兴的话，就是将通俗文学当作纯文学，否则没有文艺复兴
可言。如此，通俗小说就会出现真正的“纯粹小说”。于是他主张纯文学重
视必然，通俗小说重视偶然，纯文学与通俗小说合一，不是为了降低纯文学，
而是为了提高通俗小说。这一论点提出来后，引起了文坛的一场论争。川端
发表了《《 纯粹的小说论》 的反响》一文，在综述各家的意见之后，强调了
他对中村光夫的“自我意识正是新的现实、新人的人物形像。因此，表现自
我意识正是新的文学的任务”这一论点表示了赞同，认为“在对横光的《纯
粹小说论》的许多反响中，中村的《关于纯粹小说》是最富有兴味、最出色
的批评”。同时赞同森山启的关于纯文学、无产阶级文学、所有一切文学都
不是排除偶然性而成立的意见。川端在文中也替横光利一作了某些辩解，说
批评者误解了横光提出的某些概念，但他还是通过这样的独特方式表达自己
对横光利一的不同意见。
川端康成和横光利一虽然共同扛过新感觉主义的大旗，共同为新感觉派
文学运动作出过贡献，但他们两人的文学风格是全然不同的。川端倾向传统，
而横光更多倾向于西方。正如川端概括
的，“横光作为作家的历程，是从象征出发又回到了象征”。川端对横
光的文学成就还是十分称赞的，他高度评价了横光深受福楼拜影响的代表作
《太阳》使人感到生命的律动。《太阳》描写上古时代众多王子将美丽的那
马台国女王卑弥呼比作太阳而彼此争斗和拜倒在她的裙下的故事。川端对这
部作品评论道：“《太阳》表现了一种残酷性。它像斩萝卜那样斩了许多人。
（作者）抱着一种异常的兴趣描写了杀人的情景。但是，越深入到他的人格
的内里，就越能发现与这种残酷性正相反的温情。（中略）这是一种生的象
征，是一种生的跃动”（《横光利一杂观》）。
川端评论的对象是非常广泛的，除了他的新感觉派同人横光利一、中河
与一、片冈铁兵之外，还包括了泉镜花、正宗白鸟、芥川龙之介、山本有三、
德田秋声、永井荷风、志贺直哉等。
作为一个文艺批评家，川端进行文学批评的时候，首先强调要努力提高
自己作为批评家的教养，要求自己既客观理解批评的对象，又要运用自己能
动而积极的意志，立论要有创造性，坚决反对独断式的批评。其次主张努力
确立自己的文学论，掌握批评的方法，以语言学、修辞学和美学作为依据，
从理论上阐明文学的表现。再次，提倡文艺批评要讲真实，这是为了让文学
本身的进步，而不是为了与马克思主义文学论战斗。
他对待有关对自己的作品的批评则另有一番见解：
我对谈论自己的作品不感兴趣。无论对于什么的批评，我都不曾作过答辩。
我对自己的作品经常持否定的态度。但是，作品离开了我的手，就与读者一道自由
生存，这是作者的幸运。由于作品和读者的结缘，产生作者预期不到的效果。而作者作
为第三者必须尊重它。（中略）作家对于自己的作品，无论是绝对
谦虚或是绝对自满，恐怕都是不可能的。我要努力做到谦虚， 对各种批评都想听一
听，但许多时候是近乎听了也不在意。我之所以对各种批评从不作出回答，大概是因为
我既不想由任何批评来左右我的写作，也不想由任何批评来为我的作品作出结论。①
二 新感觉的理论
在“新感派运动中的探索”一章中，已经谈及川端康成为建立新感觉派
的理论方面所起的重要作用。川端的文学活动从整体上说，从感性而轻理性，
缺乏理性的思考。尽管他写了二百九十五篇文学评论，但大多是印象式的批
评，很少提到理论上来论述，唯一例外，可以算作理论文章的，恐怕就只有
新感觉派文学运动时期写就的《新进作家的新倾向解说》一文。
这篇文章分四部分：（一）新文艺勃兴；（二）新感觉；（三）表现主
义的认识论；（四）达达主义的思想表达方法。其中就有关表现主义的认识
论和达达主义的思想表达方法作了详尽的论述，并把这两者作为新感觉表现
的理论依据。
（一）新文艺勃兴部分，主要强调已成名作家如何对待新进作家的问题，
是文艺界的主要问题。新进作家必须意识到新文艺时代的到来。
（二）新感觉部分，强调新文艺的表现和内容与新感觉的关系，说明没
有新表现，就没有新文艺。没有新表现，就没有新内容。没有新的感觉，就
没有新的内容。同时认为无产阶级文学家主张文艺必须是通过无产阶级的感
觉去感受自然和人生，虽然也是创造新感觉的文艺，但这不是新感觉主义，
新感觉主义是“感觉的发现”。他举眼睛与蔷薇的关系为例，一般文艺的表
现是“我的眼睛看到了蔷薇”，把两者当作两种东西。新感觉主义则表现为
“我的眼睛就是红色的蔷薇”，把两者看作是一种东西。他认为这就是新感
觉的表现，与一般所谓感觉的不同之处。
（三）表现主义认识论部分，借鉴德国的表现主义，主张文艺要表现“自
我”；而这种“自我表现”，又全在于“新的感觉”。他说：“因为有自我，
天地万物才存在，自我主观之内有天地万物，以这种心情去观察事物，这是
强调主观的力量，信仰主观的绝对性。另外，天地万物之中有自我主观，以
这种心情去观察万物，是主观扩大，让主观自由活动。这种想法发展下去，
势必物我一如，万物一如，大地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论
世界。这就是主客观一如主义，以这种心情去表现事物，就是今天新进作家
的表现态度。”
他以具有代表性的横光利一为例，说明横光直观万物，使万物生命化。
给予描写的对象具有个性的或捕捉瞬间的特殊状态以适当的生命。而且他的
主观无数地分散，跃人所有的对象，让对象活跃起来。这样表现就泼辣而新
鲜，使描写立体化、鲜明化，这就使感觉涣然一新，这就要有新的感觉。
他最后指出，这是一种认识论。是对自然和人生的一种新的感受方法，
是一种新的感情。所以新进作家的新感觉主义就是新文艺。
（四）达达主义的思想表达方法，这部分是全篇文章的重点，强调了以
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第286—87 页。
下三点：
1。认为达达主义的诗和小说的表现，是一种“思想表达方法的破坏”，
这是新进作家的新表现的理论根据。而达达主义从精神分析学的“自由联想”
中找到洞察心理的钥匙，找到了这种新的思想表达方法。正是在这一点上，
达达主义采取了反抗向来的表现态度。
2。强调以达达主义的思想表达方法，取代陈旧的思想表达方法，但不是
要模仿达达主义的“晦涩难懂”的表现，而要从找出理应能引导出主观的、
直观的、感觉的表现的暗示来。也就是把达达主义的“心像排列法”，变成
忠实于主观的，变成直观的，同时也变成感觉的。
3。阐明达达主义的“同时性”的内涵，认为人们可以同时看到许多事物，
感受到许多东西，但其瞬间的视点是一点，意识的中心是一件事，它们比语
言和文字变化快，而且视野和意识内容也比文章富于变化，很有宽度和广度。
新感觉的文艺就是努力用语言和文字把变化以及宽度和广度反映出来。
川端康成的着眼点是：新感觉主义的工作在于革新文艺，过去时代的文
艺已经无力传播现代精神，而达达主义是最好的新的表达方法，达达主义自
由联想的结果是断断续续的心象罗列，扬弃其不明白的部分，就导出主观的
直观的感觉的新表现，以此可以从旧的表达方法解放出来。
（三）、（四）部分是这篇纲领性文章的重点，其中强调达达主义从精
神分析学的自由联想中发现了新的表达方法，以及把达达主义的心像排列法
变成直观和感觉这两点，引起了人们的注目。
川端承认这篇论文“只是靖蜒点水式地接触了一下主要问题”，“有些
地方未能把理论说透”。尽管如此，它是支撑新感觉的重要理论文章之一，
对于新感觉派同人规定新感觉派的运动方向和推行新感觉派作家的创作方
法，起到了不可忽视的导向作用。
川端在新感觉主义文学创作实践方面的建树不大，但在新感觉派的理论
建设方面却立下了汗马功劳。除了上述成为理论支柱的论文外，还写了《新
感觉派辩》、《号外波动调》、《答诸家的诡辩》，以及其后写了两篇同一
题目的回忆文章《新感觉派》。
《新感觉派辩》对新感觉主义作了简单而明了的解释，认为新感觉主义
是感觉与主观和直观结合的一种倾向，强调“新感觉主义正是最早、也是最
正当的对自然主义的反动”，“感觉这个词也是含有新的生命的意思来使用
的”。同时针对文坛对新感觉派的批评作了辩解，说新感觉派刚刚产生，作
为文学论还不十分成熟，如何成长是今后的问题，现在就攻击它是过于轻率
的。认为某个作家某部作品不行，就是新感觉主义的罪，来作为否定新感觉
主义的理由，是不全面的。他以生动的形象比喻说：这种责备犹如“见虎仔，
就轻蔑虎比犬小”，“见虎仔论虎的时候，应把虎仔‘成长的可能性’计算
进去”。
接着他在《号外波动调》针对文坛对新感觉主义一味欧化，元视日本语
的特色的批评，用日本姑娘穿和服和洋装的形象来比喻说：“新感觉主义的
表现，比如是从小穿洋装成长的日本姑娘的姿影。而新感觉主义以前的表现，
比如是穿和服成长的日本姑娘的姿影。仅此，也是有很大不同的。但是，不
能说少女时代穿洋装，成大人以后就一定也要穿洋装，她穿不穿洋装，那是
今后的问题。（中略）但是请看！洋装使少女的脚显得多么美啊。邵使只是
脚？ 。”。
川端始终是以改革旧文艺为最终目的，他参加新感觉主义运动也是作为
一种试验性的实践，所以他在《答诸家的诡辩》中即使在为新感派辩解，但
他还强调他不是信奉“感觉至上主义”或“唯感觉主义”，也不想只用感觉
这一把钥匙来解决人生与艺术的所有问题。他认为“新感觉”不是他的文艺
观的全部，他以此向外阐明问题的同时，要在内获得加强和进一步深化文学
自觉的机缘。同时他在这篇文章中还说，他对文艺上的“新感觉的”要素究
竟能以多大的幅度向新的世界进军，是多少抱有疑问的。可以说，新感觉主
义即使作为文学论，也是十分不成熟的吧。由此可见川端康成即使在新感觉
派时期，他也没有把新感觉主义作为自己唯一追求的目标，而是�