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书的命运和人的命运一样，往往是很不平坦也很不相同的。冯友兰的《中国哲学史》自三十年代初问世以来，备受青睐，一直成为国内外研读中国哲学的基本教材。张岱年的《中国哲学大纲》，写成后虽已由商务印书馆排版，却因战事关系而未能付印，曾于1943年在中国大学印为讲义，直到1958年才由商务印书馆正式出版，半个多世纪来的实际影响显然远不及《中国哲学史》（包括冯友兰后来出版的《中国哲学简史》《中国哲学史新编》）。我想，随着时间的推移，《中国哲学大纲》的影响还会逐渐扩大。其实这两部著作可以相互补充，相辅相成地发挥作用，都可以被视为学习、研究中国哲学的最佳读物。
二、积极推动现代哲学和文化建设的综合创新论
由于各种历史的原因，在二十世纪的中国哲学舞台上，能够独自建立体系的哲学家，只是屈指可数的几位，如熊十力、金岳霖、冯友兰等，人们比较熟悉，也经常提及，他们确实具有融合中西、贯通古今的气势与能力。其实，张先生也是其中之一。不过，他比较后起，主要著作的问世更晚一些，加上某些特别坎坷的遭遇，因而不大为人们所熟知。他是在西学日益东渐、中西文化激烈撞击，马克思主义得到广泛传播的形势下，开始自己的理论活动的，又深受其堂兄、著名学者张申府（又名崧年）的积极影响，因而具备综合的优势与爱好。一方面他精通中国哲学，对中国哲学史的丰富史料，可以信手拈来，运用自如；另一方面，他又熟悉西方哲学，称赞英国分析派哲学的概念明晰和论证严密；同时，在理论上他“赞同唯物论，深喜辩证法”，自觉地接受马克思主义哲学。因此，他主张把现代唯物论与中国哲学的优秀传统、西方分析哲学的逻辑分析方法的长处结合起来，创建一种新型的现代哲学。这便是他长期强调并始终坚持的“马”（马克思主义哲学）、“中”（中国哲学）、“西”（西方哲学）三者结合的综合创新论。他并不是坐而论道，而是在上世纪的三十至四十年代，就作过颇有成效的尝试，撰写过具有体系规模的多部论稿：《哲学思维论》《知实论》《事理论》《品德论》《天人简论》等，综合性地包含辩证法、认识论、伦理学和宇宙观、人生观。这种体系具有什么特点呢？首先，在综合性上，是独树一帜的。现代中国的几位独创体系的哲学家，在他们建立自己的哲学体系时，都还没有自觉接受或吸取马克思主义哲学的内容，而在张先生的这个体系中，是自觉地吸取唯物辩证法和唯物史观的内容的。其次，现当代中国的许多研究马克思主义哲学的人，往往对中国哲学和西方哲学并不熟悉，或缺乏研究，容易陷于抽象或贫乏的境地。由于受苏联某些教科书体系的影响，长期以来，我们的“哲学原理”所讲的认识论，多半是离开社会而讲的抽象的认识论，近些年来才有人提出“社会认识论”，而张先生在四十年代就强调了认识的社会性和社会内容。长期以来，我们的哲学教材和研究中，缺乏人生论和价值论部分，直到八十年代以后，才逐步展开价值论问题的讨论，而张先生在四十年代就十分重视中国伦理思想的优秀传统，把人生论、价值论看作中国现代哲学体系中的重要组成部分。这不正是一代宗师的高明和超越之处么？令人遗憾的是，张先生在四十年代写成的五部具有体系规模的论稿，迟至1988年才由山东齐鲁书社以《真与善的探索》为题刊布出来。
张先生最后二十多年的学术活动，又特别活跃于国内外关于文化问题的讨论中，他一如既往地批驳了全盘西化论，也不赞同儒学复兴论，而把中国现代文化建设的综合创新论，在新的历史条件下阐发得光彩熠熠，引人入胜。显然，这是他留下的一份珍贵遗产，值得我们高度重视和深入研究。
三、大力弘扬民族精神的精辟之论
在文化问题的讨论过程中，张先生深入地思索了民族精神的问题。自梁启超于1899年提出“中国魂”的概念以来，在整个二十世纪，关于中华民族的“民族精神”，或称“民族魂”、“中国魂”问题，多次引起学界关注，震撼着人们的心灵。这个问题的提出，显然与中国由传统的农业文明向近现代文明的转型相关，也与多次面临的深重的民族危机相关。中华腾飞，民族振兴，实现现代化的目标，自立于世界民族之林，必须从自己的优秀传统中寻求并提取精神的凝聚力和支撑力。那么，究竟什么是中华民族的“民族精神”或“民族魂”呢？一百年来，人们见解殊异，分歧甚多。有从中性上多侧面表述民族特性的；有从积极方面概括民族美德的；有从民族的心理路向上与西方、印度相比较的；有从“心性之学”、“人本文化”或人文精神上集中提炼的，等等。在这些观点和异议中，难免存在两个问题：1．如何区别作为“民族魂”的民族精神与一般不同于其他民族的民族特点？2．民族精神是一个学派或少数儒学代表人物的理想或体验，还是应当反映整个民族比较普遍的精神气质和心理情怀？张先生显然思考了这些分歧和问题，他区别了民族精神与“民族习性”，认为民族习性是一个民族世代养成的习惯，既包含优良传统，也包含落后的劣根性，而民族精神则是指民族文化中起积极作用的主导力量。他特别指出民族精神必须具备两个条件：“一是有比较广泛的影响，二是能激励人们前进，有促进社会发展的作用。”因此，他强调“一个民族应该对于自己的民族精神有比较明确的自我认识。”一个民族对自己的民族精神是否有自觉的认识与把握，关系到这个民族是否具备强大的精神支柱和凝聚力，是否能在困难与挫折中保持旺盛的生命力。经过反复比较和深思熟虑，他明确而郑重地提出，中华民族的民族精神基本上凝结于《周易大传》的两句名言之中，即：“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物。”这两句话为人民群众所熟悉、所赞同，也最充分地表现整个中华民族前进力量的源泉。“自强不息”是民族的一种发愤图强的传统，“厚德载物”是以宽厚之德包容万物，在文化发展上有兼容并包之意。张先生在阐述这种民族精神时，注意到一种比较流行的见解，即认为中国文化的基本精神是“中庸”。他指出，“中庸”的观念虽然也广为流传，而且这种“执两用中”、掌握限度的原则，要求处事恰如其分，确有合理的方面，但却可能限制事物的超越和飞跃，不一定是推动历史、文化前进的积极力量。因此，不宜把“中庸”看作中国文化和中华民族的基本精神。“自强不息”和“厚德载物”，则始终激励着人们奋发向上、不断前进。
张先生一生的学术活动，如果我们可以比喻他为东方巨龙作画、塑像的话，那么，他关于中国哲学史、中国传统文化的系统论述，是勾画出中国哲学、文化发展的来龙去脉和总体风貌，像是画出了一个龙的全身，而他关于中华民族、中国文化的基本精神的揭示，便像是画龙点睛之笔了。张先生留下的丰富精神遗产确是中国现代哲学和整个精神文明建设所弥足珍贵的。
生存空间的符号与姿态
■ 陈卫星
摄影是什么？摄影的表现功能通过什么载体形式？人们自然会说是符号，或者说是跟拍摄对象相似乃至合一的符号。摄影对象来自不受控制的外界和人们的生活情境，具有天然性、自然性甚至可以说是客观世界的本体性。但是，作为创造结果的摄影作品，是被表现的对象或事物流程的一个截面，这种与客体的连接关系不仅是符号还原意义上的模仿，更是一种主观意图的流露。在相似性的后面，有意念的存放和思绪的接触，有对事物本身不可觉察的接近性，由此阐发作为能指符号的深度阐释的可能性。也许，正是这种奇妙的融合关系遮蔽着作为这种媒介本身的基础和独特性的痕迹。
荟萃中国当代社会变迁的生活景观的《中国人本——纪实在当代》给我们提供了一个从符号学和人类学分析的参照系。因为，纪实符号的原生性正是摄影的不可简化性。真实在这里是原创性的，尽管这经过胶片感光的化学过程的中继，甚至是光线而不是主体的决策。形象对人物或事物的蒸馏使得照相现实主义显现出这样的结果：照片本身比思想家更有思想。之所以说有思想，是因为通过对摄影作品本身的透视，反观出社会本身平滑或骤然的过渡瞬间，或者作者本人有意或无意的主观定位。亨利·卡蒂埃一布列松已经有过断言：“不是你们照相，而是相照你们。”摄影的巨大吸引力在于通过它的“直接性”来抓住“确确实实存在”的东西。的确，从技术上说有未完成的绘画，没有未完成的照片，但是有未完成的观看，这就成为我们今天在连续不断的视觉流量的传播现实中还有可能保持对一幅幅警醒我们的固定画面，进行观照和反思的缘由。
一、文字符号和形象要素：命名或其他关系
在摄影作品中，文字符号和形象要素的组合构成意义的基础。但是，文字和形象的相互运作对意义产生了什么影响？
作品022号的画面所叙述的一群孩子，一群年纪很小几乎还未经世事的孩子，镜头所捕捉到的是他们脸上的笑容，这个被固定的时刻，他们为一位教师所守护，背景是一座简单的房子。孩子们的衣着色彩丰富，看镜头的神情相当专注，他们其实和任何其他乡村里的小孩别无二致。这是乡村里的儿童的日常集体生活；儿童以及其他形象构成的画面所能够指涉的范围仅仅如此；通过这个画面所能够把握的时刻只是无数生活中的瞬间，如果摄影对于孩子们来说还是一桩寄托着希望和幻想的新鲜事情，那么画面不过还把握了对于镜头跟踪的人群的特殊时刻。仅此而已。
我们在这里要提出来的是，当文字符号的出现在赋予画面以意义的时候，原本存在于画面中的形象要素持有的指向不同方向的紊乱意义，就被突然之间出现的这样强大的外力所支配。人们能够从画面收获的感触现在被文字所指定，当文字符号开始定义画面，尤其是在此处，文字不是作为对作品的命名而是占据了形象要素序列里的一个位置，从而在画面里获得显而易见的地位，并且和画面内容构成密不可分的关系的时候，文字就跨越了画面的主体地位，自动引领着画面和我们头脑里的相关知识进行对位：所以不管是震惊于那些作为艾滋孤儿的学龄前儿童的毫无异常的笑容，还是在作品114号“别苦着自己”的说辞中才能够顿悟那个老年妇女的辛苦，画面的叙述只有在文字符号的引领之下才显示出强烈的穿透能力。
词语在阅读中对意义的凸现和画面有着异曲同工之处。“艾滋孤儿”这个词在人群中将要激起的反应是非常容易和人们头脑里关于艾滋病人的刻板印象相互联系，那些晚期枯瘦如柴的病人的形象和这个显示出现代医学的无能为力的疾病的信息，经过媒体的传布，已经将和艾滋病有关的人群指定到一个社会意义上“不可接触”的范围，这个范围中的人群也当然地携带着一切弱势人群的特征：软弱、疲惫、令人惟恐避之不及的医学意义上的危险和肮脏。勇敢的苏珊·桑塔格在《艾滋病及其隐喻》中对此大声疾呼：利用有害的和道德的语言，是使艾滋病成为对无辜者的威胁和对犯有罪过的人的一种判决。
画面和文字两类来源不一的信息在曝光的一瞬间相遇。情感内涵相差很大甚至截然不同的信息即使是以形象和文字的不同面目出现，也需要在这里的际遇中发生联系，相互反应：画面所意味着的方向不同的解读可能在这里被“艾滋孤儿学前班”所约束，画面内容的指向现在为文字所命名和控制。文字在赋予画面“这一种”意义的同时断绝了画面和其他意义发生联系的可能；文字召唤和自己指向人们心中一致的信息来完成对画面形象的解读。冲突并非不存在，但是无关紧要。更有启示意义的则是双方的互补以及由此而生的共谋，在文字与画面心照不宣地分别承担意义的指涉和呈现的时刻，双方已经建构了一种不能分离的共在，这种此时此地的共在，不仅构成了作品颠覆已往这一意义之下的其他作品构筑的刻板模式，还承担着打破刻板印象以后成形新的印象的使命，继续为新的印象推动和相关行为呼吁。
所有关于媒介表现手段的反思，都会提出一个关于在外部参照物与媒介生产的意义之