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那刚刚故去的高贵的满族妇人情况方面）要远胜于其它任何一部名著。”
在此后相当长的一段时期内，辜鸿铭都只是在被人们视作一个言行怪诞的“蓄辫斗士”而受到讥诮和嘲讽，慈禧就更是承受着历史的无情鞭笞。在二十世纪的大部分时间里，不仅几乎没人怀疑过濮兰德和巴克斯《慈禧外传》的史料真实性，而且所有描写大清帝国最后岁月的文字材料，包括那些学术文章、人物传记、通俗作品，甚至是近几年刚刚隆重推出的一些电视文献专题片，竟都将该书当作重要的资料来源予以征引。正如《龙夫人》的作者斯特林·西格雷夫所说的那样：“骗子已经被揭露，但他伪造的材料至今还在充当学术的基石。”
五
事实上，对于濮兰德和巴克斯二人《慈禧外传》原始史料真实性的怀疑由来已久，仅我国当代著名近代史学家、中国社会科学院近代史研究所研究员丁名楠先生 （1917—1999）就曾以《景善日记》为突破口，揭露了巴克斯（丁先生译作白克浩司）伪造或杜撰重要史料的劣迹。
1981年秋冬之交，丁名楠去英国访问，曾到伦敦英国图书馆东方书籍及手稿部借阅《景善日记》原稿本。他经过深入查证发现，所谓《景善日记》原本就属子虚乌有。日记的文本，始见于《慈禧外传》中的第十七章；而作为该书作者之一的濮兰德曾经透露：他自己并没有看到过这本日记的中文稿原本。
景善（1823…1900），字弗亭，满洲正白旗人，同治年间进士，官至礼部右侍郎。光绪二十六年（1900）七月二十一日，八国联军已侵入北京，当晚他即被其长子恩树推坠入井溺死。出现于《慈禧外传》中的《景善日记》，据悉是1900年8月18日，即八国联军占领北京后的第四天，由巴克斯在景善书房里得到，此后又由他译为英文再刊载于《慈禧外传》中。后来，濮兰德征得巴克斯的同意，将日记的英文译稿赠大英博物馆，并于1924年在某报刊上发表。濮兰德还说，事后他问过巴克斯关于日记的中文稿原本一事，巴克斯推说因生计困难，早已将其卖掉了，或者是不慎烧掉了云云……总之，除了巴克斯以外，世界上根本就没有第二个人见过景善日记的中文原本。
1914年，《慈禧外传》由陈冷太译成中文交中华书局出版，景善日记才被介绍进中国。此后，这部日记便引起国内众多研究中国近代史学者的重视，征引者颇多。丁名楠早就发现，在抗战的前一年，即有位上海的英籍记者刘逸生（William Lewisohn）在《华裔学志》杂志上撰文指出，无论是从其发现经过还是从外形、内容上看，《景善日记》都应是伪造的；而由1940年出版的《燕京学报》，又发表了程明洲撰写的专文，指出这部日记所记诸事日期多有与历史档案不相符合的诸多证据。为此，丁名楠撰写出《景善日记是白克浩司伪造的》一文，发表于《近代史研究》1983年第4期上。
在这篇专论中，丁名楠简要回顾了《景善日记》自刊行问世以来所出现的种种质疑和诘难的过程，然后他抓住庚子事变时协办大学士、军机大臣及吏部尚书刚毅与景善的相互关系，结合众多详实可靠的历史档案，确切认定：“景善日记是假的，白克浩司发现日记的整个过程也是假的。”丁名楠断言：“它不过是白克浩司为了蒙骗人们故意玩弄的花招而已。”
随后，丁名楠还以大量的史料记实说：“白克浩司惯于弄虚作假，伪造文件。他声称发现李莲英日记，从1869年进宫当太监到1908年慈禧死为止，先后四十年，内容比景善日记更精彩、更重要，但从不肯示人。他自称是‘外国的荣禄’，与慈禧有私情，保存了她给他的一些私信。”至于后一点，斯特林·西格雷夫更是对这种无耻谰言作了彻底清算。他说，“（巴克斯）对于这些和太后之间的荒唐性爱游戏的放肆铺张，以及关于他们之间遭遇战的荒诞不经的详细材料，使得他在精神彻底失常情况下的极度兴奋的性幻想变得令人生厌。开始于几十年前的被视为机智、淘气的讽刺作品（伪装成了历史），如今退化为疯子的涂鸦。”
总的说来，学术界对于巴克斯的清算尽管迟了一些，但毕竟还是非常有价值的——至少，从此之后在中国可能不会再有那么多人拿《慈禧外传》来“戏说”、抑或是“正说”什么事了。虽说斯特林·西格雷夫的《龙夫人》是否确实“真实还原慈禧”还有待学界进一步的认定，然而可以肯定的是，像巴克斯那样仅凭猜测臆想和作假伪造来胡乱编排别国史料的民族沙文主义下流作派，已经被清扫进历史的垃圾堆了。
（《龙夫人》＇美＇斯特林·西格雷夫著，秦传安译，中央编译出版社2005年4月版，39．50元）
从抒情冲动到经验秩序
■ 横 槊
周易的诗集《凭空生长》由四卷组成，依次为“曾经陨石如雨”、“金色蜜蜂”、“风的孩子”、“吹笛子的人”。虽然这种排序方式未必严格依据写作时间的先后次序，但可以肯定，作者的用意在于借此展示其创作取向和诗歌理念的嬗变过程。这一嬗变的意义其实并不仅限于作者个人，而是具有广泛的审美共通性。先看看卷一，“曾经陨石如雨”：
今夜我坐在雨水里
我坐在雨水和不朽的泪水里
我坐在回忆和苦难中
情人的苦难，今天和昨天的苦难
我的骨头背向黑暗和流水
发出一声碎心的、惊马般的长鸣
——《今夜我坐在雨水里》
一时间悲喜交集、爱恨交集
我突然放声痛哭
不屈的姐妹站在高高的山岗上
骨肉的姐妹，一脸彩云和雨水
遥指冰冷的家园
——《大喜大悲之后》
火的旗帜，旗帜上的火焰
一千杯浓稠的血浆不能完成那庄严的献礼
一千种赤诚——
那就让我以自己的身体作为祭品吧！
这个世纪的祭坛
需要众多的牺牲
我不是第一个，也不会是最后一个
——《火之旗》
作者生于1961年，1983年毕业于北京大学中文系。可以想象，他在从事诗歌创作之初，必然曾经受到朦胧诗群体的巨大影响。当然，在今天看来，朦胧诗的主要特征并不是“朦胧”，而是强烈的理想主义的抒情冲动。收入“曾经陨石如雨”的诗歌无疑也分享了这一特征。但抒情冲动更多地是属于“诗人”而非“诗”之本体，诗的本体魅力归根结底来自一种脱去一切矫饰、直指人心的力量。从卷二“金色蜜蜂”开始，作者以“稚拙”的手法探索诗之本体，这一探索绝非“凭空”，而是直接有意识地“误读”和“改写”前辈大师们的作品——正如哈罗德·布鲁姆在《影响与焦虑》一书中所指出的，对经典作品的“误读”与“改写”几乎是每一位后来的诗人抢占审美制高点的必由之路。
夜半时候，阴雨天气。北方的小镇，曲里拐弯的巷子。店铺和人家已经熄灯，四周一片黑暗，空无一人。青石的路面，忽高忽低。我嘴上叼着一根烟卷，悠闲地散步。
如果遇上打劫的，我该怎么办？心里发怵，我不由地加快了步子。“嘿，兄弟！”忽然传来一声喊，嗡声嗡气的。一个高而粗壮的黑影，像铁塔一般的压过来。我应该叫喊求救，或者拔腿便跑，但奇怪的是，那一刻我好像生出了“勇敢的心”，竟然迎上前去。
——那人要向我借火。
我把打火机递过去，他打着了。当他的脸靠近火苗时，我又一阵惊恐：那是一张毛烘烘的、野性十足的脸，棱角分明；右颊上有一道明亮的刀疤，从颧骨延伸到嘴角。我还注意到，他的左手有三根指头只剩下了半截。
这个暴徒，该马上下手了！我暗暗地想，越想越害怕。
结果什么事情也没发生。他把打火机还给我时，甚至还捎带了一句“谢谢”。
我继续散步，走出十几步远，回过头，想看看那人是否已经离开，却听见了一个声音：那个人正在低声地抽泣……
——《借火的人》
上文容易使人联想起帕斯的散文诗《蓝眼睛》，两者的情境确实非常相似，但不可否认，作者进行了成功的改写，保留了悬疑色彩，但消解了荒诞。此外如《白色鸟，白色的浆果》之于亨利·米肖，《布宜诺斯艾利斯的谋杀》、《鞑靼人与哈里发》之于博尔赫斯，《诗人叶芝》之于叶芝，都可谓脐带未剪而自具新声。当然，这样的作品只能代表诗人的一个过渡阶段。因为它们无从彰显诗人存在于现实生活中的主体性，顶多呈现了一个静态的、作为观照者的主体，和“曾经陨石如雨”中的奔放恣肆的抒情气质构成了鲜明的反差。
卷三“风的孩子”恰恰是对卷一和卷二的综合。一方面，卷一过于主观性的抒情冲动有所减弱，客观性的意象大大加强了，在词汇的层面上就是形容词锐减、名词（尤其是指称具体事物的名词）锐增；另一方面，卷二的“误读”与“改写’’也上升到了一个新的层次，作者本人的气势笼罩全篇，真正做到了“旧瓶装新酒”。
老虎！老虎！——我这样大呼小叫
不是因为恐惧，而是一种与生俱来的渴望
在亚热带，在丛林中的某一片空地
我将与你邂逅，与你凌厉的目光温柔地对视
老虎！老虎！山中没有告别之宴
斑斓褪去了，力量在尘埃里消耗殆尽
远处有什么东西在燃烧：那不是你的骨头
你是一张纸，被恶人的手指轻轻捅破
六月是狗的日子；狗日的黑夜
掩护七月的硕鼠爬进家门
八月之初穴中之蚁群起出动，笑傲阁楼
老虎老虎，你浪得“王中王”的虚名
老虎！老虎！为何当我孤独的时候
又想起你这山中猛兽？
——《老虎！老虎！》
这首诗显然脱胎于布莱克的《老虎》，但作者引入“硕鼠”和“穴中之蚁”的意象，从而具备了锐利的现实感。又如《风的孩子》一诗的最后一节：
窗户与眼睛，铜钟与耳朵，人与蝉
在高树上谛听，在广场上谛听
吹吧，风的孩子，从边缘地带向人口众多的
中心城市
风的孩子！司秋之神已降临
吹吧，以你无孔不入的精神
——我的心啊，我的花儿啊，长久地暴露在外
风的孩子走得很远，她们走得更远
不难看出此诗与里尔克的《秋日》之间存在隐秘的精神联系，但作者将里尔克的喁喁低语一变而为昂首嘶鸣，尤其是那句“从边缘地带向人口众多的中心城市”，可谓一语破的。
但在这一卷里，作者依附既定象征体系的地方还嫌多了一些，诸如这样的诗句：“太平洋上方的七颗星辰／像家园苦难的影子，像忏悔者心灵的影子”（《太平洋上方的七颗星辰》）；“我看见河畔草青青。我看见／众多的灵魂被日子蒸发／只剩下一串简单的符号／飘浮在水面上，像黑色的蝌蚪”（《无霜的冬晨》）；“今夜纯洁的荷花／端坐于宁静的池塘／荷花荷花，所有拥有这名字的女儿／今夜重新做一回新娘”（《南风》）——它们美则美矣，却并无“陌生化”的审美冲击力，因其本质上游离于作者真实的个体经验之外。
这一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以弥补，作者令人欣慰地回到了鲜活的、不可替代的个体经验，通过诗歌形式的力量建构经验秩序。
我的父亲
把一张网撒向河面
我的父亲瘦削而黑
像生锈的铁
我提着竹筐，在岸边
拣父亲扔上来的鱼
我看着鱼们不住地挣扎
死亡，然后被风吹干
——《父亲与网》
老祖父出门看天
老祖母无意间跌进陈年琐事
口中默念着：槐花，槐花——
那时节，黄金的光泽大片地剥落
——《槐花》
农历逢单的日子我吹箫
逢双的日子吹笛子
月落时吹箫，日出时吹笛子
许多念头就这样过去了
如今回想起来，我的内心
充满无限的怀恋与忧伤
——《笛子与箫》
这些诗歌所建构的经验秩序，显然源自对往昔家园生活的记忆。作者终于由此获得了某种近乎永恒的秩序感：
比鄂尔多斯更远的
是水草和格萨尔王的眼睛
比格萨尔王的眼睛更远的
是无从收拾的羊圈
——《鄂尔多斯》
（《凭空生长》，周易著，光明日报出版社2004年8月版，17．00元）
文化散文的“满纸烟岚”
■ 周维强
批评家�