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�12月12日（第117封）的二封。
惊悉巴老仙逝，现将原信和萧乾“附记”，连同复制件一并发表，以飨读者，藉此对讲真话的巴老寄予深切的悼念及敬意。下面是此信全文：
炳乾：两信都收到。我好久没有给你写信了。写字实在吃力，动一下就感到很累。但是对你的情况我还是十分关心，至于过去的一些事情，一些想法，我还不曾忘记。
我活到九十，自己也想不到。既然给我了时间，我就应当用它来清理我的思想。我最讨厌某些歪理，居然要把作家赶到市场去，居然鼓吹拜金主义，要大学教授去摆地摊，到底谁否定知识？否定人材？我也不想改造自己了。我想起三十年代我们在上海编报编书搞出版的情况。我一点精力也没有了。现在我只能说你的想法不错，我动不了笔，愿你奋笔前进罢，多写几本好书，你一定办得到。
祝
好！
问候洁若
芾甘
九三年九月十四日
大江健三郎悼念巴金唁函
■ 许金龙译
巴金先生逝世以后，日本著名作家、1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎先生闻讯立刻发来唁函，悼念这位伟大的亚洲作家。国内资深的日本文学翻译家许金龙先生是大江健三郎先生唁函的收件人，他翻译了这篇唁函，并为本刊读者撰写了精彩的译注。
编者
从今天早晨的报纸上惊悉巴金先生去世的噩耗，在感到深深悲哀的同时，对巴金先生再度产生了巨大的敬意。我以为，《家》《春》《秋》是亚洲最为宏大的三部曲。目前，我也完成了自己的三部曲，越发感受到先生的伟大。先生的《随想录》树立了一个永恒的典范——在时代的大潮中，作家、知识分子应当如何生活。我会对照这个典范来反观自身。
我还感受到另一个悲哀，那就是小泉首相参拜靖国神社。日本的政治家不断背叛广大中国人民的善意，我为日本政治家的这种卑劣行径感到羞耻。
大江健三郎（印鉴）
2005年10月18日
译注：唁函中提到的“自己的三部曲”，是指大江先生近年相继发表的《被偷换的孩子》、《愁容童子》和《再见吧，我的书啊！》。
巴金是大江先生景仰的作家。在2000年9月28日的北京演讲中，大江先生说：“我觉得，尽管中国的文学者们在种种主张上存在着分歧，但在时代的进程中，却总是为了巨大的连续性而不懈地付出艰辛的努力。那么，这个巨大的连续性又是什么呢？那是一种使命感，是要在中国建设国民国家，维护国民国家，并且试图用文学来引导这一切。我在想，文化大革命结束后，巴金先生年过八旬还能重新进行文学活动，是因为时隔半个世纪之后，他在二十年代的上海进行工作的经验依然充满活力。”
时间上溯到1960年，那一年，25岁的大江先生初登文坛不久，即随野间宏率领的日本作家代表团来华访问，受到了毛泽东、周恩来、陈毅等中国国家领导人的接见，并拜会了郭沫若、许广平、茅盾、老舍、巴金、赵树理等文化界知名人士。当时正值日本公众反对“日美安全保障条约”的斗争高潮，中国文化界人士对这一运动的理解和支持，令代表团成员们感到非常欣慰。大江先生在中国《世界文学》杂志上发表的特约文章中，代表日本人民发誓：“永远不背叛中国人民的友谊。”这句四十五年前的庄严誓词，与唁函中特别提到的“日本的政治家不断背叛广大中国人民的善意”，恰成对照。
值得指出的是：大江先生的唁函，在形容日本政治家参拜靖国神社的行径时，使用了日文汉字“卑小”一词；译者根据中文表达习惯，将其译为“卑劣”，但这一译法实不足以传达原文的丰富意涵。大江先生笔底锤炼出的“卑小”一词，除了“卑劣”的意思以外，还有“玩小聪明”“机关算尽”等含义。在当今日本，存在着很多像大江先生这样，对日本政治家的“卑小”行径感到“羞耻”的善良人士，他们是中国人民永远的朋友。
巴金著作早期版本
■ 秦 杰
从1921年公开发表第一篇文章，到1999年2月续写《怀念振铎》一文，巴金一生中创作与翻译了1300万字的作品。他的《激流三部曲》《爱情三部曲》《寒夜》《憩园》等作品，是中国现代文学创造的丰碑。期望从巴金的创作中寻求复杂的“文本意义”的研究者或许会失望，因为巴金其实是单纯的，从《灭亡》到《随想录》一以贯之的单纯，他始终是一个五四知识分子，始终以青年时代确立的理想来拥抱这个世界，从这个意义上说，他即使百岁也依然青春。
我仅是巴金小说的爱好者。少年时被《家》《春》《秋》的激流在心头溅起的小小浪花早已归于平静，只有《寒夜》那冰凉的寂寞尚隐约萦回在心头。当日本帝国主义的铁蹄践踏国土时，巴金毅然投身抗日队伍，在上海编辑出版《烽火》，擎起文化界抗日大旗。他创办的“文化生活出版社”坚持了14年之久，为培养文学新人甘当阶梯。1952年，巴金赴朝鲜前线，创作短篇小说《团圆》，后改编为电影《英雄儿女》，成为家喻户晓的经典——我更愿意记住这样一位巴金，而不仅仅是一个名字被涂成金色，受人尊敬的世纪老人和文学大师。
集艺术价值、文献价值、收藏价值于一身的巴金著作初版本，大多斑驳泛黄、饱经岁月风尘，成为重要的出版史料，具有其独特的史料价值。从收藏角度看，现在一些早期初版本已经难得一见，往往成为价值连城的孤品。名人著作首发的序言和后记，通常是信手写来，仓促而成的小简，自由畅快，言简意赅，往往数十字、百字即成一篇。这种情趣直率，言有尽而意无穷的神来之笔，既含语言艺术，又有史料价值。巴金先生认为随着作家的生活环境及时代的变化，其思想等也会发生变化，所以应允许作家改动自己的作品，他自己很多作品都有过不少改动，这种改动在1949年前就出现了。收藏作品的每种版本，不仅可能会形成一个单独的书刊收藏专题系列，而且具有重要的社会思想史研究价值。
特立独行的哈罗德．品特
■ 横 槊
今年诺贝尔文学奖的宣布日期比往年晚了将近一个星期，一时间不禁引起多方猜测。10月13日，悬念终于揭晓，瑞典皇家文学院宣布：英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）因其“在剧作中揭示了日常胡言乱语背后的窘境，强行进入压抑的封闭房间”而获得此项大奖。这多少也让国内研究世界文学的学者们松了一口气——与去年耶利内克获奖爆出的大冷门相反，国人对品特的关注一直没有中断。虽然对他的作品译介较少，且只是零星地收在《外国现代派作品选》，《荒诞派戏剧集》等合集里；但其作品在国内的上演次数却非其他当代英国剧作家所能望其项背。早在1990年，孟京辉即导演了他的名作《送菜升降机》；1995年，他的另一部作品《情人》在上海上演，有过连演45场、场场爆满的记录。这足以证明品特剧作的巨大感染力，今番获奖可谓实至名归。
1930年10月10日，品特生于伦敦东区的一个葡萄牙裔犹太裁缝之家。幼年时代适逢反犹浪潮席卷英吉利海峡对岸的欧洲大陆，少年时代又赶上第二次世界大战，由此埋下了毕生的心灵烙印。十八岁时，品特因拒绝服兵役而险些被判入狱，多年以后，他在一次采访中回忆说：“那是在1948年，我坚决不去参军，因为我看到在二战结束前冷战就开始了。我知道原子弹对苏维埃已构成了威胁……我每次上法庭的时候都带着牙刷，做好了进监狱的准备。我一点儿也没有改变自己的主意。”同年，品特考上了英国皇家戏剧艺术学院，但一年后即因不满那里的传统教学方法和师生的势利而自动退学，在小剧团里当演员，1957年赁借戏剧《房间》（The Room）开始其创作生涯。
上世纪五六十年代是品特戏剧创作的黄金时期，《送菜升降机》（The Dumb Waiter，1957）、《生日晚会》（The Birthday Party，1958）、《看守人》（The Caretaker；1959）、《归家》（The Homeing，1964）等作品相继确立了他在英国剧坛的地位。七十年代以后，品特在《背叛》（Betrayal，1978）、《山的语言》（Mountain Language，1988）、《派对时光》（Party Time，1991）等剧作中实现了创作风格的转型，前期作品的荒诞色彩有所减弱，对现实政治的关怀日趋浓厚。电影剧本也是品特创作的长项，中国观众熟悉的《法国中尉的女人》（原作者约翰·福尔斯）的剧本即是出自他的笔下，他还曾经改编过伊恩·麦克尤恩、伊丽莎白·鲍温、玛格丽特·阿特伍德等当代文坛名家的作品。时至今日，品特已经创作了32部戏剧和24部电影剧本，导演过27部舞台剧，很多时候还在舞台上扮演自己笔下的角色。
品特喜欢把剧中人物关在一间房间里，展开一连串的矛盾冲突。他几乎总是刻意回避清晰的情节、明确的人物动机、传统的戏剧冲突和剧情结构，观众要想弄清剧情，只能从对白中寻找，而这些对白罗里罗唆，东拉西扯，逻辑混乱，剧中人则显得动作滑稽、言行不一、犹如在玩一场胡闹的游戏。1960年，品特在接受BBC采访时说：“在我的戏剧中，当大幕拉开时，你看到的是这样一个场面：两个人坐在一间屋子里，故事并不是老早就开始了，而是在大幕拉开的一瞬间开始的。对于这两个人，我所了解的并不比你多。世界充满了出人意料的事情。一扇门可能会被打开，一个人走进来，我们很想知道这个人是谁，他在想什么，为什么进来。但是，我们又有多大的可能性弄清他的想法、身份、他的成长过程、以及他和别人的关系呢？”这一戏剧观不能不使人想起贝克特的“荒诞”。但品特并未如贝克特那般将现实主义和荒诞性完全对立起来，而是在总体的荒诞性中融入现实主义的细节描写，如房间布置给人以真实感，剧中人物的语言也与日常口语接近，从而使作品达到了荒诞性和真实性的统一。在处理严肃的主题时，品特还将喜剧因素融入剧中，剧作往往以喜剧开场，在恐惧和荒诞中结束。评论家为此专门创造了一个术语来描述品特的戏剧：“威胁喜剧”（edy of Menace）。
1959年问世的品特作品《看守人》曾在伦敦连续上演444场，获得巨大成功。剧中人物只有三个：戴维斯、阿斯顿、米克。主线是戴维斯企图获取一个长久的住处。第一幕开始时，出于同情，阿斯顿把戴维斯带回家中。阿斯顿很信任这个萍水相逢的人，出门时给了他一些零花钱，托他照看一下房子。可阿斯顿一离开，戴维斯就开始寻找值钱的东西，结果被阿斯顿的弟弟米克逮住。米克向戴维斯抱怨他哥哥太懒惰，提出要让戴维斯接替他哥哥当看守人。戴维斯见有机可乘，遂说了阿斯顿的不少坏话——此前在一段独白中，阿斯顿曾经回顾自己被强行拉到精神病院接受电击疗法的经历，这使得他思想迟钝，无法正常工作；而戴维斯似乎听到了阿斯顿的独白。然而，当戴维斯自以为看守人的职位已到手，并企图逼走阿斯顿时，米克竟摇身一变，站在哥哥的立场上，与阿斯顿一起将戴维斯逐出家门，终场时，兄弟二人相视而笑。和品特的其他作品一样，本剧也有一大堆问题没有交代：来历不明的戴维斯多次提到要去锡德克普，因为那里有他的身份证明文件，而他迟迟不能成行的原因竟然是天气不好且缺乏一双合脚的鞋子，为此他已经等了十五个年头。有论者认为此剧是一部“政治戏剧”，关注的是权势者和弱势群体之间的关系；也有论者着意挖掘其宗教内涵，认为三位剧中人分别象征“上帝，圣灵和人类”。品特本人反对这类过度诠释，他说：“是关于两个兄弟和一个看门人的故事。当然看守人这个形象是无家可归的。因此它也是关于那些无处可去的人物的戏剧。但我认为，它是关于三个被剥夺了一切的人物形象的戏剧。我不知道它怎么会是政治性的。”上世纪八十年代初，这部剧作被收入袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》第三册，在当时国内的知识人中间也引起了相当的争议。
作为一位剧作家、导演兼演员，品特最令人震惊之处，莫过于他“不喜欢观众”，“和观众之间有种敌意的关系”。他在近期的一次访谈中说：“我一生中最具戏剧性的一个夜晚，是1967年在纽约上演《归家》的时候……当舞台灯光上移时，观众们立即就反感了，‘上帝，我们到底在这儿看什么呢？’我当�