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4）等。其作品大致用支离破碎、荒诞无稽的舞台形象表现物质对人的压迫。
除贝克特与尤奈斯库之外，荒诞派戏剧的重要作家还有法国的阿达莫夫、热奈，英国的品特与美国的阿尔比。
阿尔图尔·阿达莫夫（1908——1970），生于高加索的基斯洛沃德斯克市。父亲是大油田的所有者。第一次世界大战时，举家逃往瑞世，后来又到德国定居。1924年定居法国。在法国阿达莫夫开始其文学活动。二十年代后期，他开始与艾吕雅等超现实主义者交往，想把超现实主义作为马克思主义与弗洛依德心理分析结合的一个途径。超现实主义团体解散以后，他一度精神崩溃，写下名为 《自白》的自传，揭示内心受到折磨，以及令人恐惧的异化感。与此同时，他开始酝酿荒诞派戏剧的写作。第二次世界大战爆发后，他被德军关押在法国阿尔热莱斯集中营，长达一年时间，患上了严重的精神抑郁症。1947年他开始大量创作荒诞派剧作。第一部剧本是《滑稽模仿》。随后他又创作了剧本《侵犯》（1950）、《大手术与小手术》（1950）、《塔拉纳教授》（1953），以及《弹子球机器》（1955）。《弹子球机器》的中心形象是一架弹子球机器，各种各样的人物都卷入了一场没有目标、没完没了的游戏之中，胜与败全凭运气。此剧说明人类顽强地追求目标，但这目标却是荒诞的，因而人类的忙碌也就显得毫无意义了。
六十年代，阿达莫夫在德国现实主义戏剧家布莱希特的影响下，开始反叛荒诞戏剧。他否定了自己以往的创作，宣布：“‘荒诞派戏剧’这个词就使我生气。生活并不荒诞，它只不过是艰难而已”。之后他开始现实主义戏剧创作。晚期的现实主义剧作有以巴黎公社史为题材的《一八七一年的春天》（1963）以及《神圣的欧洲》（1966）、《如果夏天重新来临》（1970）等等。1970年，由于身患重疾难以忍受，阿达莫夫在巴黎自杀。
让·热奈 （1910——1986），生于法国，是荒诞派戏剧家中唯一具有法国原籍的人。他是个被母亲遗弃了的私生子，由一户农民抚养长大。由于他幼年不幸，缺少必要的教育，少年时期就开始成为小偷，曾在臭名昭著的默特雷感化学校度过不光彩的少年时代，经历了许多寡廉鲜耻的勾当。之后，他曾在欧洲各国流浪，靠偷盗甚至当男妓为生，多次进入监狱。热奈于1942年在弗雷纳偷盗入狱，在那里开始了创作。他的自传小说《小偷的日记》，坦白地叙述了他怎样在西班牙的巴塞罗那与荷兰的安特卫普过着流浪的经历，讲叙了怎样偷盗与当男妓等勾当。他的作品很不干净，常以欣赏的口吻赞扬他青少年时代的丑行，并描写得夺人心魂。他公开宣称他的戏剧是对抗社会的，要描述那些被社会遗弃的罪犯流氓。因此他称为十五世纪法国流浪小偷诗人维雍在二十世纪的继承人。热奈的一生，始终是个叛逆者、极端的反社会者与地政府主义者，拒绝承担各种社会义务与社会道德。
热奈在监狱中的创作得到了萨特的赏识。当他被判处无期徒刑时，萨特还联合一些知名人士上书法国总统，将他保释出狱。萨特甚至还为他的创作写下研究专著，对他大加赞扬。由此，他开始创作荒诞剧。1947年，他由于创作 《女仆》而成为荒诞派戏剧家族中的一员。其他的戏剧作品还有《严加监视》 （1951）、《阳台》（1956）、《黑奴》（1959）、《屏风》（1962）等等。
哈罗尔德·品特（1930——），英国戏剧家。生于伦敦东区一个犹太人家庭，父亲是裁缝，家境困顿。由于自幼生长于工人区，看到了许多下层人们各种粗暴的行为，这对他后来的创作影响很大。1948年，他到英国皇家戏剧学院学习。1950年开始写作剧本。1957年，他写出第一个剧本《一间屋》，从此成为荒诞派戏剧在英国的代表人物。品特有时也参加演出，并出任导演。他的作品一般比较短小，大都表现社会生活中人格的丧失与人生的恐怖感，因此人们称他的剧作是“威胁的喜剧”。他的其他作品有《送菜升降机》（1957）、生日宴会》（1958）、《看管人》（1960）、《侏儒》（1961）、《搜集证据》（1962）、《茶会》（1965）、《虚无乡》（1975）等等。
爱德华·弗兰克林·阿尔比 （1928——）美国剧作家。婴儿时期被父母亲遗弃，后由纽约一个戏院老板百万富翁里德·阿尔比抚养成人。在家庭中他常常得不到温暖，养母凶悍专横，养父则懦弱不堪。阿尔比对养父养母没有多少感情。却与姥姥非常要好。这些经历后来在其剧本《美国梦》中得到表现。他自小生活于戏剧之家，祖父与养父都精通戏剧，所以他受到不少戏剧熏陶与修养。十二岁时就创作了一个三幕剧。由于阿尔比只喜爱戏剧、音乐，其他功课均不及格，故被学校开除。1942年进入三一学院，但第二年就辍学了。他对一切都漫不经心，放荡不羁，时时遭到养母的斥骂，因此二十岁时他离家出走，先后干过办公室的仆人、酒吧间的兑酒师、商品推销员，也当过秘书，为广播电台编写过音乐节目。三十岁以后，开始正式创作。1958年，他创作了戏剧《动物园的故事》，1960年被搬上舞台，引起轰动，成为荒诞派戏剧在美国的代表人物。这之后，又创作了 《贝西·史密斯之死》（1960）、《美国梦》（1961）、 《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》（1962）等等。其中《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》多次获奖，并被搬上银幕，成为美国文学的经典作品。
荒诞派戏剧的思想意义 （上）
贝克特：荒诞世界与荒诞人生
贝克特深受现代主义小说大师乔依斯与存在主义者萨特、加缪的影响，他所思考的最基本问题是：这个世界从未征得我们的同意，我们就被抛到这个世界，那么，我们是谁？我们的本质是什么？在荒诞派戏剧家族中，贝克特所思索的是关于人类最基本的、也是最深刻的问题。可以说，他的剧本给荒诞派戏剧提供了一个总纲。他认为世界是荒谬的，并没有呈现出人们所设计的模样，而是一座灭绝人类的陷井。因而，挣扎在世界中的人的生存，也是荒诞、可笑的。人不过是一个偶然的过客。人们由生到死只是受一连串的机械本能的趋使，因而生命的行为毫无意义。然而，可悲的是，人类并不能认识到自我的命运，更不能改变命运，反而制造一些虚幻的假象陶醉其中，即使濒于死亡线上，仍不自知。
贝克特于1957年发表了剧本《结局》。剧中只有四个人物，全都是不健全的病人。他们住在一间没有家俱、位于大海与灰暗地面之间的房子里。主人公汉姆是个双目失明而且四肢瘫痪的患者，每天坐在轮椅上，靠仆人推着轮椅生活。为汉姆推轮椅的仆人克洛夫，也有一种奇怪的病症：只能站不能坐。更奇怪的是汉姆的父母，都曾在车祸中失去了双腿，每人坐一个垃圾桶里，不时地从里面伸出手向儿子要东西吃，并拚命想拥抱接吻。四个残废互相看着别人忍受着痛苦，却又不能相助。他们什么期望也没有，连摆脱这种痛苦生活的方法——死亡也无法完成。四个人中唯有仆人克洛夫能够行走，他曾决心离开这间屋子，然而剧本结束时，汉姆发现，克洛夫仍然在门里站着。他根本就没有走。剧本以汉姆与仆人对话作为线索，没有什么剧情，也谈不上什么戏剧动作，唯一的动作是汉姆让仆人推着他的轮椅在屋子里打转转 （他把这叫做“周游世界”）。之后又让仆人把轮椅转回屋子中心。为了保证自己的轮椅的确摆在了屋子中心，他不时拿出尺子量出屋子的中心位置。
整个剧本充满了象征意味：人类都是不健全的死人一样的畸形儿。瞎子兼瘫痪者汉姆这一形象，表明了整个人类既无法认识世界，又无法在这个世界中有所行动。汉姆生活的内容不过是坐着轮椅打转，而连这一点行动也要靠别人的帮助才能完成，从而表现出人类的生存是多么无能、滑稽。尤其可笑的是，汉姆居然把毫无意义的行为称之为“周游世界”——一个颇有色彩的字眼，这就把人类自身既软弱无力又自夸自大的精神特征表现了出来。剧本中，汉姆拿出尺子量出屋子正中心并居于这一中心位置的细节，使人联想到资本主义前期人类将自我居于世界中心这一思想。在贝克特看来，人类曾经自诩为万物的主宰、世界的中心，其实却和汉姆一样，完全是一种盲目的行为。他们其实看不到世界的中心位置，也无法实现这一目标，一切都是存在于人们头脑中的错觉与幻象。
那么人们所生活的具体环境是什么样呢？作品通过汉姆父母所生活的垃圾桶作为象征。照作者的看法，人类生活的世界既狭小又肮脏透顶，其中是无边的痛苦与焦虑，但是处于病态的人类，却不能迈出垃圾桶一步，因此，人的一生，就是在深渊中永远咀嚼痛苦。作品通过主人公汉姆之口说道：“结局在开始时就出现了，然而还在延伸”。这就表明，人们降生之后所面对的就是这样一个荒诞的世界，由于无法逃离，所以人的一生都在延伸这一荒诞与痛苦。人的结局如同命运的开始一样，没有改变，没有希望。整个世界不过是人们痛苦生活的轮回。
贝克特的另外几个剧本也都表现了人类的悲惨处境与无法摆脱的痛苦。《哑剧Ⅰ》里，主人公——一个男子，孤零零地龟缩于一片大沙漠中，周围发出巨大的奇怪的声响，使他惊恐不已。他头顶上悬挂着许多工具，他试图使用各种工具，但这些工具有的根本够不着，有的一到手里就发生变化，完全不能使用。主人公想离开沙漠，可每走几步又折回来，最后只有死去。这一剧本揭示了人们为改变自己生存状况所进行的努力是徒劳的，唯一的命运只有死亡。《哑剧Ⅱ》描写两个奇怪的角色。两个人各自钻在一个口袋里，一根铁棍从后台伸出来，一会儿捅捅这人，一会儿敲敲那个人。那个被捅的人马上钻出口袋，然后做一些单调乏味的日常动作，再回到口袋里。另一个人也是一样。如此反复进行。《喜剧》一剧更加离奇。三个人物皆无姓名，他们分别呆在一只瓦罐里，只露出脑袋在外面说话。剧中的口袋与瓦罐体现了人类生存的环境，它束缚着人类，使人们不能自由的生活，而外界的刺激只能使人物作出某些习惯性的日常动作，并不能使人们改变环境。人物的那些日常动作，使人想到加缪在《西绪福斯神话》中对人类行为所进行的描述。一切都单调乏味，日复一日，年复一年。忙忙碌碌的一生，到头来仍旧是回到束缚自身口袋里。真是一种“口袋中的人生”。
贝克特有一篇剧作叫《克拉普的最后的录音带》，剧中的人物是个全身瘫痪，失去行动能力的老头。老头不仅不能行走，而且，眼睛近视，耳朵聋聩。剧中，他在听着自己三十年前的录音。这个录音过去曾使他为之激动不已，而如今却完全不是这样。他想借听录音带来追忆永不回返的青春时代，但却引起不了任何精神上的振奋。希望早已没有了，肉体上病痛折磨却日甚一日，他只有等死。在剧本的结尾，克拉普一动不动，凝视着没有任何东西的舞台，寂静无声，而录音带则无声地转动。
贝克特给人物安排的结局，大都是将死未死的状态。因为死亡毕竟还是摆脱荒诞世界的有效手段，而人们连这一点也难以得到。《结局》中的人物不停地叫着：“完了，完了，要完了，马上就要完了。”如果真的“完了”，倒不那么痛苦了，所以，痛苦往往“完”不了，剩下的只有痛苦的呼号。
在贝克特的剧本中，最能表现荒诞主题的是《等待戈多》与《啊，美好的日子》。《等待戈多》是荒诞派戏剧最负盛名的剧本。它描写了两个衣衫褴褛的流浪汉，苦苦地等候一个人——戈多——的来到。据说戈多每天都可能来，但每天都来不了。这一剧本表现了痛苦的人类对未来生活希望的期待。然而，期待只在人们心里，它永远不可能到来，有关《等候戈多》我们将在第五章中具体分析，现在先看一篇三幕剧《啊，美好的日子》。出场的人物是一对老年夫妇。剧情是这样的：
温妮是个五十岁的妇女，但并未衰老。第一幕开始时，温妮腰部以下全部埋在沙丘里，只露出手臂肩膀，正用胳臂枕着头睡觉。她的丈夫威利也躺在地上睡着了。长时间的沉默之后，一阵尖锐的铃声把温妮弄醒。她望望天说：“又是神圣的一天，看在耶�