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一方面，日本殖民者为了割断台湾与中国的血缘关系，实施愈来愈严厉的同化政策，废汉学，推行日文教育，不仅中国白话在台湾不能应用，连台语也在贬抑之列。1929年底，《台湾民报》先后刊载连雅堂的两篇文章《台语整理之头绪》、《台语整理之责任》，对日本的语言政策大加挞伐。他指出日本人的措施将导致台语日趋消亡，台湾人的民族精神亦将不复存在，这定会对台湾社会造成无比巨大的伤害。他还说台语（闽南话）源自中原，高古典雅，非当代中土白话所可望其项背。连雅堂是台湾旧文学阵营的代表，对代替了文言文的白话文有些抵触可以理解，但他提倡台语的用意在于保存民族语言乃至民族精神，而且仍把台语的保存与寻根意识、爱国情感绾结起来。这正是“台湾话文”提倡者们的用心及目的，郭秋生在他倡导“台湾话文”的文章中，也强调：
我极爱中国的白话文，其实我何尝一日离却中国的白话文？但是我不能满足中国的白话文，也其实是时代不许满足的中国白话文使我用啦！
既言文一致为白话文的理想，自然是不拒绝地方文学的方言特色。那么台湾文学在中国白话文体系的位置，在理论上应是和中国一个地方的位置同等，然而实质上现在的台湾，想要同中国一地方做同样白话文体系的方言位置，做得成吗？郭秋生：《建设“台湾话文”一提案》，《台湾新民报》380号，1931年9月7日，转引自中岛利郎编《1930年代台湾乡土文学论战资料汇编》，（高雄）春晖出版社2003年出版，第97页。
这非常清楚地说明，“在日本人的统治下，台湾人不得不选择‘台湾话文’的用心”。（吕正惠：《日据时代“台湾话文”运动平议》，《台湾的社会与文学》，中正大学中文系主编，（台北）东大图书公司1995年11月版，第19页。）
另一方面，包括赖和在内的台湾新文学作家，都把文学视为社会启蒙与抵抗殖民统治的武器。在与祖国隔离的状态下，白话文与台湾劳苦大众的距离太过遥远，当日本统治者连台语都排斥之时，讲统一汉民族语言只能是奢谈；而如果工农民众看不懂，那新文学改造社会的使命就不能实现。因此，早在1926年1月24日，赖和在《台湾民报》第89号上发表《读台日纸的〈新旧文学之比较〉》一文，就提出文学语言形式的两项基本主张：
第一、新文学运动的标的，是在舌头和笔尖的合一，亦即言文一致的问题，其方法是要把说话用文字来表现，再稍加剪裁修整，使其合于文学上的美。
第二、旧文学的对象是读书人，不屑与民众为伍，新文学则是以民众为对象，亦即是大众的文学，因此即使是苦力痛苦的呐喊，乞丐走唱的词曲，都具有文学上的价值。
很显然，赖和主张以台湾大众日常所使用的台湾方言土语，“去建设言文一致的大众化文学，藉着口语中方言、俚语、俗语的运用，不仅要呈现出台湾的乡土特色，更要将反帝反封建的意识，直接打进广大的社会群众中，以达致文章救国的初衷”。（梁明雄：《日据时期台湾新文学运动研究》，（台北）文史哲出版社1990年5月版，第134页。）
其实，这个问题的提出，并不只发生在台湾，鲁迅当年就曾说过，倘要使中国文化一起向上，就必须提倡大众语，大众文，文学工作者的任务是要帮助“大众语”不断提升：“启蒙时候用方言，但一面又要渐渐地加入普通的语法和语汇去。先用固有的，是一地方的语文的大众化；加入新的去，是全国的语文的大众化。”鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷第98页，人民文学出版社1981年出版。瞿秋白也说：“平民群众不能够了解所谓新文艺的作品，和以前平民不能够了解诗古文词一样。新式的绅士和平民之间，没有共同的言语。既然这样，那么，无论革命文学的内容是多么好，只要这种作品是用绅士的言语写的，那就和平民群众没有关系。”瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》（文学编第3卷）第13页，人民文学出版社1989年出版。成仿吾则说：“我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第１卷第9期，1928年2月1日出版。如果说，作为台湾人的赖和倡导“台湾话文”就是有“台湾本位考虑”，那么绍兴人鲁迅该不是有什么“绍兴本位考虑”吧？赖和的白话文作品常杂有台语方言、语调，这也成了所谓自主意识的证据，那带着各自方言语调的大陆新文学作品多了，至今也还有京味、海味、陕味、汉味……的小说、诗歌。因此，文学语言形式问题是中国新文学建设中普遍存在的问题，并非台湾所独有，只不过由于台湾沦为异族的殖民地，与祖国隔离，这个问题愈见突出罢了。
两岸真正将“大众语”付诸创作实践的新文学作家，并不太多，赖和虽然不见得是惟一，也定是开风气之先的人中的一个，而且较有成就，所以，与他同时代的学者李献璋指出：
懒云的作品，使用很多福佬话，十足表现台湾人的感觉，发挥了独特的魅力，不仅引用会话和地方特有的事物名称，充分表现地方色彩，也在叙述、表现全体上，成功引用台湾福佬话的文脉。李献璋：《台湾乡土话文运动》，《台湾文艺》第102期（1986年9月），第155页。
赖和有《新乐府》、《农民谣》、《农民叹》、《相思》、《相思歌》、《呆囝仔》、《寂寞的人生》（歌仔调）等歌谣体新诗，《一个同志的批信》、《富户人的历史》两篇小说，是用台湾话文写成。他写这些作品，很吃力，也很认真。据他的好友王诗琅说，他每写一篇作品，“总是先用文言文写好，然后按照文言稿改写成白话文，再改成接近台湾话的文章”，（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月，转引自《赖和作品选集》，中国广播电视出版社1984年4月出版，第275页。）可见用心之深。
他更多的作品，尤其是小说，是以中国白话文为基调，但人物的对话则使用口语化的台湾话文，例如《归家》中：
是回家后十数日了。刚好那卖圆仔汤的和卖麦芽羹的，同时把担子息在祖庙口，我也正在那边看墙壁上的广告。他两人因为没有买卖，也就闲谈起来，讲起生意的微末难做，同时也吐一些被拿去罚金的不平。我听了一时高兴，便坐到庙庭的阶石上去，加入他们的谈话中间。
“记得我尚细汉的时候，自我有了记忆，就看见你挑这担子，打着那小铜锣，当当地在街上卖，不知有六十岁无？敢无儿子可替你出来卖？”我乘他们讲话间歇时，向卖麦芽羹的问。
“六十二岁了！像你囝仔已成大人，我哪会不老？儿子虽有两个，他们有他们的事，我还会劳动，也不能不出来赚些添头添尾。”
卖麦芽羹的扪一扪须，这样回答。
“你！”我转向卖圆仔汤的：“也有几个会赚钱了，自己也致着病，不享福几年何苦呢？”
因为他住在这条街上，所以我识他较详一点。
“享福？有福谁不要享？像你太老才可以享福呢。我这样人，只会受苦！”卖圆仔汤的答道，又接讲下去，“圆仔赚不成钱，做的零星生意，米柴官厅又当当紧，拖着老命尚且开勿值，享福？”《赖和全集》第1卷第26—27页，（台北）前卫出版社2000年6月出版。
这样的对话，的确使作品生色不少，人物生动、形象、呼之欲出，平添了小说的魅力，且如王诗琅所说，“写下了任何一个中国人都读得懂的作品”。（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月，转引自《赖和作品选集》，中国广播电视出版社1984年4月出版，第291页。）
然而，当赖和尝试纯用台湾话文构筑小说的时候，却没能取得成功。《一个同志的批信》发表后，即有人声称读不懂：
这篇的文字和名以用台湾白话写作的蔡愁洞氏一样，这是我台湾白话和乡土方言特色的作品。不过这篇里面，那段独白的字句，有地方使我不明了，这或者是校正者的不周到误植了字也说未一定的。徐玉书：《台湾新文学社创社及〈新文学〉第一、二、三期作品的批评》，《台湾新文学》第1卷第4号（1936年5月），第98页。
在《一个同志的批信》的灰氏（赖和）的计划谅是以汉字写台湾白话，以谋大众化。他的立想确实可敬，可是用了许多新造的台湾白话汉字，反见得为诸篇中最难读的一篇。貂山子：《读过〈台湾新文学〉创刊号的感想》，《台湾新文学月报》第2号（1936年3月），第12页。
这里涉及到台湾方言有音无字的难题，造成语言表现上的困扰，赖和解决的途径是“创造”，即“新字的创造，我也是认定一定程度有必要，总要在既成文字里寻不出‘音’‘意’两可以通用的时，不得已才创来用，若既成字里有意通而音不谐的时候，我想还是用既成字，附以旁注较易普遍”。（赖和：《台湾话文的新字问题》，《赖和全集》第3卷，（台北）前卫出版社2000年6月版，第98页。）可是，如此新造出来的文字，文人读不懂，没有多少文化的大众如何能读懂？再说，台语中有多种分支，彼此差别很大，福佬话并不通用，又如何能普及大众？遂有“大众依然是大众，文艺依然是文艺”之叹。这恐怕也是大陆新文学家们的难题，所以，提倡尽管提倡，并没有谁去认真实践、大力推广。至少，传世的新文学作品中没有一篇是纯用方言写成的，鲁迅的写作似乎也没用过他所倡导的“大众语”。
三、得其神韵，扬其精神：创作上的借鉴与开拓
鲁迅最深刻和最为突出的贡献，是以创作实绩，实践了五四文学革命的要求。鲁迅是中国现代文学中现实主义的奠基者和旗手。清醒的文化批判意识，使他成为中国人灵魂最尖锐最深邃的解剖者。他毕生的作品，都充满着批判与战斗精神，而这种批判与战斗精神的力量源泉，来自于他对创造新社会、新文化、新的国民性的向往。他的每一篇小说、每一篇杂文，都成为射向专制社会以及附庸其上的封建礼教的“投枪和匕首”；他的散文和诗歌，也成为知识分子“猛醒”后，个人心灵与时代斗争紧相联系的典范。
赖和的重要意义也在于以小说、新诗、散文，实践了台湾文学革命的要求。他的文学自始至终在现实主义轨道上行进，是一位“无畏无惧，不欺不诈地，正确表现了台湾现实的作家”。（王诗琅：《赖懒云论——台湾文坛人物论（四）》，原载《台湾时报》201号，1936年8月。）这不单单是他个人选择，也是当时台湾社会状况对文学的要求。日寇惨烈而窒息的殖民统治，不仅使台湾人民遭受残酷的经济剥削和政治压迫，还造成了巨大的精神伤害——“我生不幸为俘囚，岂关种族他人优”、“剥尽膏脂更摘心，身虽苦痛敢呻吟”（赖和诗）。在如此痛苦的精神状态下，台湾作家没有可能选择“为艺术而艺术”或其他什么非现实主义的创作方法。所以，赖和一直“站在新文化运动的民主主义立场上对于台湾社会旧有文化传统的批判与站在反抗殖民统治的民族主义立场上，以弱小民族代言人的身份，对日本殖民主义及其走狗的毫不留情的暴露”，（范钦林：《现实主义乡土小说的两地先驱——鲁迅、赖和乡土小说比较论》，《南通师范学院学报（哲社版）》1999年6月，第15卷第2期第52页。）在精神实质上，与鲁迅完全一致。
当然，赖和文学的现实主义来源，并不只一个鲁迅，还曾通过中文或日文的中介，受到西方、日本、朝鲜现实主义文学的影响。在赖和的藏书中，这方面的译著为数不少，大陆其他五四作家的著述也相当丰富。他的阅读面非常广，古今中外都有涉猎。他曾坦承自己的创作受到过诺贝尔文学奖获得者、法国小说家法朗士的启发，在《一杆“称仔”》的结尾处有段附记：
这一幕悲剧，看过好久，每欲描写出来，但一经回忆，总被悲哀填满了脑袋�