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非对象性思维是一种创造性思维。在任何一种创造性活动中都有这种思维存在。著名德国心理学家韦特海默提供了一个很好的例证。他讲的是两个孩子打羽毛球的故事。两个孩子一个12岁，一个10岁，姑以A代表大孩子，以B代表小孩子。A发球很刁，B接不住，最后B扔下球拍说他不打了。A劝他继续打下去，B不同意。他那呆滞忧愁的面容，使A觉得遗憾。B为什么那么忧愁，显然是因为屡次失败而觉得自己是个受害者。A第一次发觉他打球的方法，他刁钻的发球对B来说很像是捉弄，不像是游戏，觉得对B很不公平。A自问非这样不可吗，怎样才能改变一方对抗另一方的状况？他提出：“我们这样玩，我们打来打去，不让球掉下来，看看能打多少，我们能坚持十次二十次吗？开始时发容易的球，后来可以越发越难。”B愉快地同意了。他们又玩了起来。游戏的性质完全变了，他们互相合作、配合，打得很起劲，A不再捉弄B，但他打出的球却越来越难接，他叫着：“这不好接，你能接吗？”充满通情达理的友好态度。后来他们又这样打过球，B的技术大有进步。肯定A也有很好的体验和新的发现。
很显然，由于A能设身处地地替B着想，不再将B作为捉弄对象。这个问题才得以创造性地解决，两个人由竞争的对手一变而为一个共同目标互相合作的伙伴，这正是非对象性思维创造出来的新境界。《创造性思维》教育科学出版社1987年版第146页。
弗罗姆深刻指出：“无论是艺术家的创造性，还是手艺工人的创造性活动，在任何一种创造性工作中，创造者都把自己和他的材料融为一体。而材料则代表着外在于他的世界。无论是一位木匠做了一张桌子，还是一位金银制造商铸了一块玉宝，无论是农民种植粮食，还是画家作了一幅画，在所有各类创造性工作中，工作者和他的对象都成为一体。在创造的过程中，人将自身和世界结成一体。”《爱的艺术》工人出版社1986年版第19页。日本心理学家恩田彰说，在创造活动中，感觉成为创造对象这一点很重要，这样就可以“亲临其境地感受、体验它。例如，化学家想象自己变成了运动着的分子，自己亲身感受分子会遇到的情况”。另外，如果提出，“假如你成了兔子都会做哪些事”的问题，“就要考虑自己变成兔子时会做的事，这不是站在人类的立场上考虑兔子要做的事，而是以兔子的身份去考虑，所以往往有新的思想、观点出现。”依此类推，假如设计一台机器，这就要求设计者设身处地地“把人设想成机器的一部分”，“自己就仿佛是一种有魔力的小生物，为了制出具有预想性能的机械，必须以某种形式在其中‘工作’。”《创造性心理学》河北人民出版社1987年版第158页。另一位日本心理学家高桥浩也持同样看法，他是这样说的：“当就某事物进行思考时，譬如就水壶考虑水壶，‘怎样处理这把壶’，一般的思考法是把水壶作为相对的思考对象加以处理，但是，如果把自己充做水壶本身，结果又会怎样呢？站在水壶立场上去思考，‘我是水壶’，‘希望怎样来对待我这把水壶’，‘作为水壶有何不满之处’等，结果一定会获得与迄今不同的创造性思维。”为了证实自己的观点，这位心理学家曾经同某智囊团一块儿考虑过共同开发新的起重器。并亲自伏在地板上体验起重器该怎样启动。他想到“思考起重器首先要有辆小卧车”，他伏在地板上就是要当小卧车，这样，他就真的进入了“角色”，取得了小卧车的自我感觉。“难以想象的是，当你像上述那样动员全身参加，并把自己当成物品来思考问题时，在你头脑中会涌现出与单纯用脑子所想的完全不同的创见来。”《怎样进行创造性思维》科学普及出版社1987年版第120、53页。应该指出，“在发明机械的场合，把人设想成机械一部分，当然是不合情理的”，甚至还有疯癫之嫌，但是，“在创造活动中，不合情理的感情因素是很重要的”，“创造活动就在合情理与不合情理之间反复不断进行”。两者相比，“感情的非合理性因素比理智的合理性因素更为重要”。同①第155、158页。“感情与认识可以是相互合作的，并且感情有助于真理的发现。”马斯洛如是说。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 6 非对象性思维谈（3）
非对象性思维乃是一种直觉思维。直觉思维可使人与“实在”直接联系和接触，从而进入本原世界，也就是说，直觉可单刀直入，中间无须分析，无须概念介入，在物我同一中直达本质。这里不掺杂任何实用考虑或理智的先天图式，直接体认对象之所以为对象。我们看到许多天才人物都具有深刻的直觉力，都有一种透彻性的灵气，即直接洞察事物本质的直接性的能力。这似乎是与生俱来的天然的直接性，即叔本华所说的纯粹的或完全的客观化。这客观化即忘却自我，把我变为客观之物。庄子就是这样的天才，他与惠施游于濠梁之上，看到鱼儿的快乐，在一刹那间，他融己入物，把自己客观化为鱼了；而惠施却说：“子非鱼安知鱼之乐？”他是用概念思维看问题，当然不懂得“要体验自然中的最幽微的意义，个体必然融入自然的混一中去，化为自然的风草虫鱼，和单纯的存在”。《人的潜能和价值》华夏出版社1987年版第473页。
可想而知，这种客观化的能力对于艺术家具有何等的重要性。艺术家正是这样从事创作的。他必然也必须进入对象之中，从内部去感受它，去经历它的生活，在感觉中与对象达成一致。对艺术创作的这个特点，重逻辑分析的维也纳学派哲学家石里克也是认同的。他明确指出，艺术活动是体验的，而“体验则以主客观世界的一致为对象”，“体验世界与认识世界是绝对不同的。这个不同点自然不在于客观世界，仅在于我们对于它是体验或是认识。一切诗歌艺术等是以体验世界为目的。可是一切的科学则以认识世界为对象。所以前者所用的方法是丰富的理想与兴奋的情绪。所求对象的心神如入其境以及主客观世界的一致。”《洪谦选集》吉林人民出版社2005年版第23—24页。
以上所述与人本主义心理学家马斯洛的观点完全一致。马斯洛认为，非对象性思维乃是一种科学人本主义思维方式。这种方式的特点是认识对象的过程中，有神入有直觉，感到与对象相通。在某种程度和某种意义上则与对象完全相同。譬如，当一位心理学家想要预测一只老鼠的行为时，他就要将自己与老鼠等同起来，使自己感觉像一只老鼠，即取得老鼠的自我感觉。体会老鼠，“于是自己问自己：现在我该怎么做？”马斯洛说，用这种方法去认知，“哪怕天文学家，或者是地质学家，或者是化学家也可能更全面地领悟那些最不具人格的事物。”“因为我已深信一些天文学家和化学家，都暗自以与情人相爱的类似方式对待他们的问题。”“一个科学家要想获得长远的科学上的成功，需要的是激情，是心驰神往，是如醉如痴。一个富有成就的科学家总是这样一种人。他谈起他的‘问题’就如同他谈起他喜爱的女人一样，将其作为目的，而不是为了达到其他目的手段，他超然于一切干扰之上，完全沉浸在他的工作之中。这意味着他并没有分心分神。他的全部智慧都完全交给了他完全投身于其中的那个目标”，与其融合为一。马斯洛还说，“即便在不具人格性的最极端也有可能区分透过望远镜进行观看的两种不同的感觉。人们可以透过望远镜观看月亮，像一个偷看者（旁观者，局外人）透过钥匙孔偷看那陌生奇异的，那种手莫及的，那属于他人的，那茫茫远方的种种事物（我们不是，也永远不能成为这些东西）。或者，有时你可以忘掉自我，被深深吸引，心驰神往，进入那个世界之中，而不是身居其外往里窥测。这可以比做一个家庭成员与一个流落于漆黑寒冷的街头的孤儿之间的差别，那孤儿用渴望的眼光透过窗户望着里面温暖的一家。”
再以切近的听音乐跳舞为例作比较。“你可以细心地聆听乐曲，平心静气地审听音乐好到何种程度，是不是值得你花的门票钱。或许你突然为其攫住，变成了乐曲，可以感觉到它就在你的心中跳动。使你不再身在此地而神走他方。如果你在跳舞，节奏‘抓住了你’，你便可以轻轻地溜进节奏中去而与节奏融为一体，或者你可以成为一件甘为节奏效力的乐器”，因而进入物我两忘之境，体味到一种莫可言喻的愉悦和满足。《科学与科学家心理》北京大学出版社1989年版第122、127、128页。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 7 “与天地精神相往来而不傲倪于万物”
艺术家在大自然面前，就像中国古代哲学家说的那样：“与天地精神相往来而不傲倪于万物”，他虽为万物之灵却不以万物之灵自居，在大自然面前虚怀若谷，此所以为万物之灵也。泰戈尔说得好：“当我们是大为谦卑的时候，便是我们最接近于伟大的时候。”事实上，多和大自然接触，本来就能在无形中使人恬静旷达，维持精神与心理的健康和平衡。傅雷指出：“在众生万物前面不身居为‘万物之灵’，方能祛除我们的狂妄，打破纸醉金迷的俗梦，养成澹泊洒脱的胸怀，同时扩大我们的同情心。”《傅雷家书》（增订本）第292页。而艺术家也只有借同情之心才能深入自然之中，与之化为一体，而生活于其中。这就是所谓形象地把握世界。勃来克说：“一切情感充极至尽皆可入天。”（Allemotionifthorougnenoughwouldtakeonetohe*en）钱钟书：《谈艺录》第347页。确有至理。陶渊明的有名诗句：“平畴交远风，良苗亦怀新”，描述的便是这种情怀和心态。谈到艺术家对自然的爱，我们不能不提到泰戈尔。泰戈尔告诉过我们，自然界就是他的亲爱的同伴，他从很小的时候起就热爱自然，他家里有一棵榕树，少年时他常到树下游玩，到了后来还记住它：“绕缠的树根从你枝干上悬下，呵，古老的榕树呀，你日夜不动地站着，好像一个苦行的人在那里忏悔，你还记住那个孩子，他的幻想曾同你的影子一同游戏的吗？”郑振铎译：《飞鸟集·泰戈尔传》。
再看看他的《花的学校》：
当雷云在天上轰响，六月的阵雨落下的时候，湿润的东风走过荒野，在竹林中吹着口笛，于是一群一群的花从无人知道的地方突然跑出来，在绿草上狂欢地跳着舞。
妈妈，我真的觉得那群花朵是在地下的学校里上学。他们关了门做功课，如果他们想在散学以前出来游戏，他们的老师是要罚他们站壁角的。
雨一来，他们便放假了。
树枝在林中互相碰触着，绿叶在狂风里萧萧地响着，雷云拍着大手，花孩子们便在那时候穿了紫的、黄的、白的衣裳，冲了出来。
只有与宇宙生命共同生活的人才会这样去感受去想象。艺术家以这种情怀和心态去感受世界，便觉山川草木，动植飞潜，与自己是同一血统的生物，它们同样有性灵、有生命和性格。总之，他们“是极端尊重心灵活动的，他们在世间一切自然中看见心灵的姿态，他们所描写的一切自然都是有心灵的活物。他们对于风景，当做为风景自己的目的而存在的一种活物，就是一个花瓶，也当做为花瓶自己的目的而存在的一物。所以赛尚（塞尚——引者注）的杰作，所描写的只是几只苹果、一块布、一个罐头，然而这苹果不是供人吃的果物，这是为苹果自己的苹果，苹果的独立的存在，纯粹的苹果”。《东方杂志》第二十七卷第一号第6页。中国画论中所谓“迁想妙得”讲的就是这种态度，迁想即迁其想于万物之中，与万物共感共鸣。在“王维的山水画中，（如某评家所说）屋不是供人住的，是一种独立的存在；路不是供人行的，是田园的静脉管；其点景的人物不是有意识的人，而是与山水云烟木石一样的一个自然物”。《东方杂志》第二十七卷第一号第6页。这些话是对艺术家创作心理的最好说明。的确，在艺术家眼里，一株树，一朵花，一棵草，一片叶，都是独立的存在，都有独立的价值。中国艺术家尊敬地称梅、兰、竹、菊为四君子，名画家勃雷克（Black）、彭士（Burns）不是对于一朵花，一株树，一块石的存在都感到无上的伟大与庄严吗？同①第11页。爱罗先珂不是这样动情地描写一棵老树上的叶片吗？“是在春天，那棵老树上的年轻的叶儿唱着绿色的颂�