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发外。”这是多么精神饱满，生活力旺盛的民族表现。“乐”的表现人生是“不可以为伪”，就象数学能够表示自然规律里的真那样，音乐表现生活里的真。
我们读到东汉傅毅所写的《舞赋》，它里面有一段细致生动的描绘，不但替我们记录了汉代歌舞的实况，表出这舞蹈的多采而精妙的艺术性。而最难得的，是他描绘舞蹈里领舞女子的精神高超，意象旷远，就象希腊艺术家塑造的人象往往表现不凡的神境，高贵纯朴，静穆庄丽。但傅毅所塑造的形象却更能艳若春花，清如白鹤，令人感到华美而飘逸。这是在我以上所引述的几种音乐形象之外，另具一格的。我们在这些艺术形象里见到艺术净化人生，提高精神境界的作用。
王世襄同志曾把《舞赋》里这一段描绘译成语体文，刊载音乐出版社《民族音乐研究论文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文选》里，可以参看。我现在把译文的一段介绍于下，便于读者欣赏：
当舞台之上可以蹈踏出音乐来的鼓已经摆放好了，舞者的心情非常安闲舒适。她将神志寄托在遥远的地方，没有任何的挂碍。（原文：舒意自广，游心无垠，远思长想……”。）舞蹈开始的时候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳过来，忽而跳过去。仪态是那样的雍容惆怅，简直难以用具体形象来形容。（原文：其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。）再舞了一会儿，她的舞姿又象要飞起来，又象在行走，又猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来。她不加思索的每一个动作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都应着音乐的节拍。（原文：其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。）
轻柔的罗衣，随着风飘扬，长长的袖子，不时左右的交横，飞舞挥动，络绎不停，宛转袅绕，也合乎曲调的快慢。（原文：罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒擖合并。）她的轻而稳的姿势，好象栖歇的燕子，而飞跃时的疾速又象惊弓的鹄鸟。体态美好而柔婉，迅捷而轻盈，姿态真是美好到了极点，同时也显示了胸怀的纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正在杳冥之处游行。（原文：鶣鷅燕居，拉■（扌＋沓）鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻，资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。）当她想到高山的时候，便真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有流水之情。（原文：在山峨峨，在水汤汤。）她的容貌随着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意义而多余的。（原文：与志迁化，容不虚生。）乐曲中间有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激昂的情致受到减损。那时她的气概真象浮云般的高逸，她的内心，象秋霜般的皎洁。象这样美妙的舞蹈，使观众都称赞不止，乐师们也自叹不如。（原文：明诗表指（同旨），嚕А。ㄍ埃┫⒓ぐ骸Ｆ舾≡疲救羟锼壅咴鎏荆罟つ薄＃�
单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登上鼓，跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛过一个，意想不到的美妙舞姿也层出不穷，她们望着般鼓则流盼着明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿，行列和步伐，非常整齐。往来的动作。也都有所象征的内容，忽而回翔，忽而高耸。真仿佛是一群神仙在跳舞，拍着节奏的策板敲个不住，她们的脚趾踏在鼓上，也轻疾而不稍停顿，正在跳得往来悠悠然的时候，倏忽之间，舞蹈突然中止。等到她们回身再开始跳的时候，音乐换成了急促的节拍，舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿态，灵活委宛的腰支，能远远地探出，深深地弯下，轻纱做成的衣裳，象蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群鸟，飞聚在一起，慢起来，又非常舒缓，宛转地流动，象云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子象白色的云霓。当舞韬渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不是兴高采烈的。（原文不全引了。）
在傅毅这篇《舞赋》里见到汉代的歌舞达到这样美妙而高超的境界。领舞女子的“资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志，独驰思乎杳冥”。她的“舒意自广，游心无垠，远思长想，在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生，明诗表旨，喟息激昂，气若浮云，志若秋霜”。中国古代舞女塑造了这一形象，由傅毅替我们传达下来，它的高超美妙，比起希腊人塑造的女神像来，具有她们的高贵，却比她们更活泼，更华美，更有远神。
欧阳修曾说：“闲和严静，趣远之心难形。”晋人就曾主张艺术意境里要有“远神”。陶渊明说：“心远地自偏”。这类高逸的境界，我们已在东汉的舞女的身上和她的舞姿里见到。庄子的理想人物：藐姑射神人，绰约若处子，肌肤若冰雪，也体现在元朝倪云林的山水竹石里面。这舞女的神思意态也和魏晋人钟王的书法息息相通。王献之《洛神赋》书法的美不也是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”，“皎若太阳升朝霞，灼若芙蕖出渌波”吗？（所引皆《洛神赋》中句）我们在这里不但是见到中国哲学思想、绘画及书法思想①和这舞蹈境界密切关联，也可以令人体会到中国古代的美的理想和由这理想所塑造的形象。这是我们的优良传统，就象希腊的神像雕塑永远是欧洲艺术不可企及的范本那样。
关于哲学和音乐的关系，除掉孔子的谈乐，荀子的《乐论》，《礼记》里《乐记》，《吕氏春秋》、《淮南子》里论乐诸篇，嵇康的《声无哀乐论》（这文可和德国十九世纪汉斯里克的《论音乐的美》作比较研究），还有庄子主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。（《天地》）这是领悟宇宙里“无声之乐”，也就是宇宙里最深微的结构型式。在庄子，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是动的，变化着的，象音乐那样，“止之于有穷，流之于无止”。这道和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。……充满天地，苞裹六极”（《天运》），这道是一个五音繁会的交响乐。“逐丛生林”，就是在群声齐奏里随着乐曲的发展，涌现繁富的和声。庄子这段文字使我们在古代“大音希声”，淡而无味的，使魏文侯听了昏昏欲睡的古乐而外，还知道有这浪漫精神的音乐。这音乐，代表着南方的洞庭之野的楚文化，和楚铜器漆器花纹声气相通，和商周文化有对立的形势，所以也和古乐不同。
庄子在《天运》篇里所描述的这一出“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”，却是和孔子所爱的北方的大舜的韶乐有所不同。《书经·舜典》上所赞美的乐是“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的古乐，听了叫人“心气和平”、“清明在躬”。而咸池之乐，依照庄子所描写和他所赞叹的，却是叫人“惧”、“怠”、“惑”、“愚”，以达于他所说的“道”。这是和《乐记》里所谈的儒家的音乐理想确正相反，而叫我们联想到十九世纪德国乐剧大师华格耐尔晚年精心的创作《巴希法尔》。这出浪漫主义的乐剧是描写阿姆伏塔斯通过“纯愚”巴希法尔才能从苦痛的罪孽的生活里解救出来。浪漫主义是和“惧”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻缘。所以我觉得《庄子·天运》篇里这段对咸池之乐的描写是极其重要的，它是我们古代浪漫主义思想的代表作，可以和《书经·舜典》里那一段影响深远的音乐思想作比较观，尽管《书经》里这段话不象是尧舜时代的东西，《庄子》里这篇咸池之乐也不能上推到黄帝，两者都是战国时代的思想，但从这两派对立的音乐思想——古典主义的和浪漫主义的——可以见到那时音乐思想的丰富多采，造诣精微，今天还有钻研的价值。由于它的重要，我现在把《庄子·天运》篇里这段全文引在下面：
“北门成问于黄帝曰，帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。帝曰汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。……四时迭起，万物循生，一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首，一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂却守神 （意谓涂塞心知之孔隙，守凝一之精神），以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止 （意谓流与止—顺其自然也）。子欲虑之而不能知也。望之而不能见也。逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟，目之穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。（按：这正是华格耐尔音乐里“无止境旋律”的境界，浪漫精神的体现）形充空虚，乃至委蛇，汝委蛇故怠。（你随着它委蛇而委蛇，不自主动，故怠）吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混。（按：此言重振主体能动性，以便和自然的客观规律相浑合）逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳（此言挥霍不已，似曳而未尝曳），幽昏而无声，动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣人者达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐。无言而心悦。故有焱氏为之颂曰：听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极，汝欲听之，而无接焉。尔故惑也。（此言主客合一，心无分别，有如闇惑）乐也者始于惧，惧故祟。（此言乐未大和，听之悚惧，有如祸祟）吾又次之以怠。怠故遁。（此言遁于忘我之塘，泯灭内外）卒于惑，惑故愚，愚故道。（内外双忘，有如愚述，符合老庄所说的道。大智若愚也）道可载而与之俱也。”（人同音乐偕入于道）
老庄谈道，意境不同。老子主张“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。他在狭小的空间里静观物的“归根”，“复命”。他在三十辐所共的一个毂的小空间里，在一个摶土所成的陶器的小空间里，在“凿户牖以为室”的小空间的天门的开阖里观察到“道”。道就是在这小空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知其白，不出户，知天下。他认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，他对音乐不感兴趣。庄子却爱逍遥游。他要游于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达这个境界的正是他所描写的，在洞庭之野所展开的咸池之乐。所以庄子爱好音乐，并且是弥漫着浪漫精神的音乐，这是战国时代楚文化的优秀传统，也是以后中国音乐文化里高度艺术性的源泉。探讨这一条线的脉络，还是我们的音乐史工作者的课题。
以上我们讲述了中国古代寓言和思想里可以见到的音乐形象，现在谈谈音乐创作过程和音乐的感受。《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中’。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师’！划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻梅水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情！’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还’。伯牙遂为天下妙手。”
“移情”就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧的学习还是不成的。这是一个深刻的见解。
至于艺术的感受，我们试读下面这首诗。唐诗人郎士元《听邻家吹笙》诗云：“风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家，重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”这是听乐时引起人心里美丽的意象：“碧桃千树花”。但是这是一般人对于音乐感受的习惯，各人感受不同，主观里涌现出的意象也就可能两样。“知音”的人要深入地把握音乐结构和旋律里所潜伏的意义。主观虚构的意象往往是肤浅的。“志在高山�