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讽效果及种种超现实的手法，又体现着现代主义精神。因此，当 1987与1988
年之交方方、刘恒、刘震云、池莉等人脱颖而出不久，新写实浪潮很快形成
一股新的文学洪峰，至90年代尚未见明显颓势。
“新写实”作家有着庞大的阵容，赵本夫、李晓、叶兆言、方方、范小
青及资深作家陆文夫、高晓声、谌容、张贤亮、王安忆，还有新起的现实主
义作家李锐、周梅森等，而最具特色的还是几位以新写实鸣世的新进青年。
首推刘恒，中篇《伏羲伏羲》讲了一个古老的故事：年青美丽的女人落
入了地狱般的婚姻牢笼，后来与侄子结合，又导向了另一幕悲剧。乱伦的结
合满足了人的自然需求，却破坏了传统的伦理秩序和道德规范。作者正是在
天理与人欲的冲突中展示了人生一大悲哀。方方的中篇《风景》没有《伏羲
伏羲》那样的传奇性与戏剧性，却把下层人民的日常生活写得惊心动魄。整
个故事是由一个只存活了半个月的婴儿的亡魂说出的、一个十一口之家在一
个狭小、肮脏、混乱却充满原始野性的蜗居中的生活。父亲打码头的豪气，
母亲风骚的天性与讨打的欲望，二哥的痴心与殉情、五哥六哥的致富歪才与
七哥于连式的奋斗历程，骨肉亲情，邻里朋友间的爱与恨、倾轧，折磨与救
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助、慰藉，写得透彻而气势浩荡。选择亡魂为叙述视点，更给这一切笼罩上
迷离怪诞的气氛，造成复杂的结构性反讽效果。池莉的《烦恼人生》通篇只
是吃喝拉撤衣食住行，作者将特定的人物置于诸般生之烦恼的基本过程和形
态中，展示其种种徒劳的努力和尴尬，使但凡“生活过”的读者禁不住会心
一笑。刘震云《一地鸡毛》的题材内容更其琐细。起首便拎出一块馊豆腐小
题大作，进而将一系列鸡毛蒜皮的生活琐事裹挟进去，最后读者发现自己也
于不经意中被裹挟进去了。李晓的《机关轶事》则几乎是无事的喜剧，作者
陈列了许多司空见惯的现象，不但不加褒贬，根本就不动声色。叙述态度完
全是随物赋形，而整体上却形成一种深刻的嘲讽。秩序中现出混乱，庄严中
现出滑稽，是典型的结构反讽。
（5）朦胧诗与新生代
70年代后期至80年代初，诗坛的主旋律是政治抒情诗，与伤痕文学与
反思文学、改革文学形成交响。“欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑，洒酒祭雄杰，
扬眉剑出鞘”为代表的通俗政治抒情诗在特殊的时代氛围中不胫而走，怀念
伟人、歌颂十月胜利的作品传诵一时，雷抒雁 《小草在歌唱》、艾青《光的
赞歌》，以明晰流畅的艺术语言表达忧患意识，抒发政治情怀，使诗成为与
社会生活密切相关的大众艺术，将中断10年的诗歌传统重新接了过来。
然而政治经济上的“拨乱反正”并不能将艺术文化也一并复归于旧传统。
脚下是躁动不安的土地，头顶是无可遮蔽的天空，精神的芽在地层中窜动，
一遇时机便会破土而出。
1980年10月《诗刊》以“青春诗会”为栏目，推出了以顾城、舒婷为
首的一批新人新作。谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振《新的美学原则的崛
起》、徐敬亚《崛起的诗群》等文章相继发表，一股新的诗歌潮流破堤而出，
由于这些诗不再以直抒胸臆的方式表达人所共知的理念，因而被统称为“朦
胧诗”。
朦胧诗其实并不朦胧，因为它是一批年少而饱经世霜，心灵深处布满“冰
川”擦痕却依然血气方刚、对生活执着的诗人的心声。
“朦胧诗”对现存价值系统和审美规范造成强烈震撼，呈现叛逆者的姿
态，然而在它尚未得到主流社会充分认同时，又被新的反叛者所否定。1986
年，《诗歌报》、《深圳青年报》以《中国诗坛1986现代诗群体大展》为题
联合推出六十余家新人新作，以空前宏大的气势和决绝的态度向北岛一代发
起挑战。他们认为朦胧诗已失去探索精神，成为新“传统”了，于是傲然宣
布：“别了，舒婷北岛”。这股汹涌的新浪潮被称之为“崛起后诗群”，诗
歌“新生代”。
新生代尚未及或未能出现与北岛比肩的新偶像，但其艺术追求和创作实
绩已足证明他们卓然不群的前卫意识。
重建人的世界：北岛曾宣称“我是人”，但那是“被河水涂改”、“被
雷电”烤灼的人，历史与社会的负荷过重，创痛过深。新生代则试图脱去人
身上过于厚重的铠甲，还人一个自由之身。他们要以“自然人”的眼光去审
视世界，驾驭社会，还会任意“撒娇”。文明社会的人在他们看来只是“一
群被骗了的骡子”。
回归生命本体：诗不再是手段和工具，而是生命的具体体现，则生命的
价值与意义的体现，甚至就是存在的理由和形式。生命体验、死亡体验成了
诗的重要内涵，在这点上海子与骆一禾可谓极端的例子。他们更热衷于潜入
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生命的各个层面去探幽发微，穷尽生命存在与消失之谜，生命的组合与转化
之谜，剥去一切外在的胶着物，直接切入生命本体。他们依然抒情，但已不
停留于情感的社会文化层面，而是与情绪、感觉、直觉、情欲及种种生命本
能融为一体，与北岛一代已大异其趣。
穿透文化迷雾：文化作为人类存在的精神氛围，并非只有正面意义，凝
滞状态的文化是对生命的窒息。新生代更关注文化的负面意义，因此他们宣
称要“捣乱、破坏以炸毁封闭式假开放的文化心理结构”（莽汉宣言），中
外古典文化，现代正统文化，甚至朦胧诗中的庄严的思考，高贵的忧伤均被
淹没在一片嘻嘻哈哈、骂骂咧咧的调侃戏谑中。他们感到生命本身受着压抑，
只需向生命开掘，而不必向远古寻根，如江河、杨炼；也不必向高天发问，
如李汉荣。从人本身出发，才能造就适应人的新文化。
新的语言组合：强调生命的适性随意必然带来语言的自由放任，排斥书
卷气，脂粉气和高密度的意象堆积，而只以明白如话，朴素而俏皮的口语出
之；他们也抒情，但是局外人的口气，平淡、冷静，若无其事，将情感叙事
化，对语言的音韵、平仄不加留意，而对语感、语调、语势、语态分外用心，
力求气韵流畅。他们的语言清白如水，而诗的整体意蕴却又难以确指，表现
出结构性朦胧。
新生代代表着一种新的价值取向，与后现代文化有更多的精神联系，但
他们的张扬个性往往演变为张扬个体，做出的远没有说出的多，希望寄托在
他们真正沉静下来之后。
而海子与骆一禾是例外。海子的诗十分平易，比如《麦子熟了》：“那
一年，兰州一带的新麦/熟了/在回家的路上/在水面上混了三十多年的父亲还
家了/坐着羊皮筏子/回家来了/有人背着粮食夜里推门进来/灯前/认清是三
叔/老哥俩/一宵无言/半尺厚的黄土/麦子熟了。”用语极其平淡而意蕴极其
醇厚。其想象之奇诡又令人赞叹：“雨夜偷牛的人/爬进了我的窗户/在我做
梦的身子上/采摘葵花/我仍在沉睡/在我睡梦的身子上/开放了彩色的葵花/
那双采摘的手/仍像葵花田中/美丽笨拙的鸭子……/雨夜偷牛的人/于是非常
高兴/自己变成了另外的彩色母牛/在我的身体中/兴高采烈地奔跑。”（《死
亡之诗：采摘葵花》）“天空上的大鸟/从一棵樱桃/或马骷髅中/射下雪来。
/于是马匹无比安静/这是我的马匹/它们只在今天的湖泊里饮水食盐。”（《怅
望祁连》），“用我们横陈于地的骸骨/在沙滩上写下：青春，然后背起衰老
的父亲……”（《秋》）
如同所有最优秀的当代诗人，海子和骆一禾是在广阔的精神文化背景中
对生命进行感悟和表述的，而他们的智性追索与诗意表达却绝少依傍，他们
对“麦地”意象的发现与营构是当代诗歌的最重要收获之一：“麦地/别人看
见你/觉得你温暖、美丽/我则站在你痛苦质问的中心被你灼伤/我站在太阳痛
苦的芒上” （海子《答复》），“麦地有神，麦地有神/就像我们盛开花朵”
（骆一禾《麦地》）。麦地——我们这个农耕民族的生存之根，在诗中被赋
予了我们民族和人民的一切美好的品质，成为一个不朽的象征。
（6）舞台的震荡
戏剧以其审美方式的现场性、直接性和集体性，在社会历史及文化潮流
的转折时期，往往会自然而然地充当前卫艺术的角色。莎士比亚戏剧之于中
世纪文化，雨果《爱尔那尼》之于浪漫主义运动，奥德茨《等待老左》之于
三十年代美国左翼运动，荒诞派戏剧之于战后欧洲社会，都起过这样的作用。
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类似的情况也发生在70年代末80年代初的中国。从1977年起，戏剧文化刚
一复苏，易卜生式的社会问题剧便成了主潮，无论是历史题材还是现实题材，
戏剧总是最集中地反映公众最关心的问题，因而也就成为最受瞩目的艺术。
《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《报春花》、《权与法》、
《救救她》、《未来在召唤》在全国各地被纷纷搬演，成为70年代末最重要
的文化现象。
进入80年代，随着政治震荡的减弱和公众心态的渐趋平稳，戏剧开始由
社会政治批判的层面向下沉潜，触及历史文化和人本体的层面，出现了 《小
井胡同》（李龙云1984）、《狗儿爷涅槃》 （锦云1986）、《天下第一楼》
（何冀平1988）等一批作品。《小井胡同》可算是一部当代市民生活的变迁
史，作者选取了民国末期、大跃进时期、“文革”初期与末期、80年代初期
五个断面，通过五户人家的浮沉悲欢，勾画出了当代中国历史进程的一个轮
廓，被誉为《茶馆》续篇。《狗儿爷涅槃》将艺术触角探入老一代农民的心
灵深处，从另一个角度揭示了中国社会的积弊。农民狗儿爷一生眷恋土地，
为土地付出了毕生心血。但他的人生偶像不过是旧时代的地主而已，他的短
视、狭隘与愚昧使他在新生活面前感到迷惘、哀伤以至绝望，成为一个悲剧
性人物。《天下第一楼》是一部历史剧，写名噪京师的烤鸭老字号“福聚德”
早年一段兴衰史，在“吃的世界里”展示人情世态、民族风俗与文化，手法、
情调类似《茶馆》。这些作品坚持艺术再现的美学原则，以写实的戏剧场面，
在冲突中塑造形象，展示人物命运与社会历史进程，是现实主义戏剧在新时
期的主要成就。
与此同时，一批锐意精进的中青年戏剧家却在寻求戏剧舞台表现的新的
可能性，试图建构属于现时代的新的戏剧美学原则。初露端倪的是贾鸿源、
马中俊、瞿新华创作的《屋外有热流》（1979）。在这部剧中，死人可以当
众穿墙而过，鬼魂可以与活人交谈，情节的完整性也不再受到重视，而以展
露人物多层次的内心隐秘为主，灯光作为一种场景转换的手段也受到格外重
视。都郁的 《哦，大森林》（1979）在舞台上利用切光、压光等灯光手段实
现表演区的自由转换，打破一幕一个场景的传统方式，流露出“电影化”倾
向。程浦林《再见了，巴黎》，宗福先、贺国甫《血，总是热的》进一步“电
影化”，后者将幕与场这种结构方式弃置不顾， 将全剧分为十七段，演出
中去掉了大幕，段与段由灯光的明暗来衔接，场景大幅度跳跃，有时戏在三
个演区同时进行。这种实验 明显受到梅耶荷德的影响。沙叶新《陈毅市长》
采用“串糖葫芦”式的结构，以十个小故事描写陈毅这个中心人物，每个故
事自成一体，总体上又互相呼应，与布莱希特叙事剧有相通处。贾鸿源、马
中骏的《路》既不重戏剧冲突，也不以人物为中心，而是采用“以情绪演变
为主”的结构方法，王炼的《祖国狂想曲》依据“奏鸣套曲”的方式分为四
个乐章，乐章中再分节，形成“交响乐式”的戏剧结构�