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画出来的或石雕的没有声音的呼号者，那就比画出来的音乐还要可笑。在歌德的《庙堂》杂志里已对此指斥过，因为＇在造型艺术中＇呼号比音乐更有损于其他的一些表情和＇整个的＇美；＇在这里＇音乐大抵只是使手和臂有所操作，还可看作标志其人的性格的行动，并且只要不要求身体的剧烈运动或歪嘴缩腮，还可画得十分像样，例如弹风琴的圣女车栖利亚，罗马斯希阿拉画廊里拉菲尔的“提琴演奏者”等等。——所以说，由于艺术各有疆界而不能以惊呼来表现拉奥孔的痛苦，那么，那位艺术家就得使出一切其他的手法来表现拉奥孔的痛苦了。正如文克尔曼的大笔所描写的，那位艺术家是十全十美地作到了这一点；而人们只要撇开文克尔曼赋予拉奥孔以斯多噶派思想意识的渲染，文克尔曼杰出的描写仍可保有它充分的价值和真实性。
§47
因为在仪态之外还有“美”是＇人体＇雕刻的主要课题，所以雕刻喜欢裸体，只在衣着并不隐蔽身段时，＇才＇可以容许衣着。雕刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是用以间接地表现身段。这种表现手法要求悟性作出很大的努力，因为悟性只是由于直接显出的效果，由于衣裙的褶绪就要直观地看到这榴绪的原因，看到身段。那么，褶裙之于雕刻，在一定限度内，正就是缩影之于绘画。两者都是示意，但不是象征的，而是这样一种示意，即在其成功时就会强制悟性把只是示意的地方当作和盘托出的来看。
这里请容许我附带地插入一个有关语文艺术的比喻。即是说少穿衣服或完全不穿衣服最有利于欣赏美的身段，所以一个很美的人，如果他既有审美的趣味，又可按趣味而行事的话，他最喜欢的就会是少穿衣服，最好是几乎是全裸着身子过日子，仅仅和希腊人一样着那么一点儿衣服，——与此相同，每一个心灵优美而思想丰富的人，在他一有任何可能就争取把自己的思想传达于别人，以便由此而减轻他在此尘世中必然要感到的寂寞时，也会经常只用最自然的，最不兜圈子的，最简易的方式来表达自己＇的思想＇。反过来，思想贫乏，心智混乱，怪癖成性的人就会拿些牵强附会的词句，晦涩难解的成语来装饰自己，以便用艰难而华丽的词藻为＇他自己＇细微渺小的，庸碌通俗的思想藏拙。这就象那个并无俊美的威仪而企图以服饰补偿这一缺点的人一样，要以极不驯雅的打扮，如金银丝绦、羽毛、卷发、高垫的肩袖和鹤氅来遮盖他本人的委琐丑陋。有些作者，在人们强迫他改作他＇写得＇那么堂皇而晦涩的著作，＇以符合＇书中渺小的、一览无余的内容时，就会和一个人在要他光着身于走路时一样的难为情。
§48
故事画在美和优雅之外，还要以＇人物＇性格为主要对象。这根本就要理解为在意志客体化的最高级别上来表出意志。在这最高级别上，个体作为人的理念在某一特殊方面的突出，已有它特殊的意味。并且这种意味不单是在形体上就可认识到的，而是要由于在面部表情和姿态上看得出的各种各样的行为，以及促成这行为，与这行为并存，由于认识和欲求带来的影响才能够认识到。人的理念既然要在这样的范围内来表出，那么，人的理念在多方面的开展就必须通过有特殊意味的个体使我们亲眼得见，而这些带有特殊意味的个体又只能通过多种多样的背景，故事和行为才能使他们显而易见。故事画用以解决这些无数任务的方法就是把各种生活的情景，不分意义的大小，＇一一＇摆在＇我们＇眼前。既没有一个个体，也没有一种行为能够是毫无意义的。人的理念是在这一切个体一切行为中，通过这一切个体一切行为逐渐逐渐展开的。因此，绝对没有一种生活过程是可以排斥于绘画之外的。所以如果人们＇先入为主地＇只承认世界史上的大事或圣经上的故事有重大意义，对于荷兰派的画家则只看重他们的技巧方面而在其他方面轻视他们，以为他们大抵只写出一些日常生活中的对象罢了，那是对于这些优秀的画家太不公允了。人们首先就该考虑一下，一个行为的内在意义和它的外在意义是完全不同的。两者也每每各自分别出现＇，不相为谋＇。外在的意义是就一个行为对于实际世界的，在实际世界中的后果来说的重要性，所以是按根据律＇来决定＇的。内在的意义是＇我们＇对于人的理念体会的深刻。这种体会由于凭借按目的而配置妥当的情况，让那些表现明确而坚定的个性展出它们的特性因而揭露了人的理念不常见的那些方面，就显示了人的理念。在艺术里有地位的只是内在意义，外在意义则在历史上有地位。两者完全各自独立，可以合并出现，但也可以分别单独出现。在历史上极为重大的一种行为在内在意义上很可能是平凡而庸俗的行为。相反，日常生活中的＇任何＇一幕，如果个体的人以及人的作为，人的欲求，直到最隐蔽的细微未节都能够在这一幕中毫发毕露，也可能有很大的内在意义。又外在意义尽可极不相同，而内在意义仍可相同或无非是同一个意义；例如：或是内阁大臣们在地图上为争夺土地和臣民而相持不下，或是农民们在小酒店里用纸牌和骰子互赌输赢而拌嘴，这在内在意义上说，并没有什么不同，正如人们下棋，不管棋子是黄金制的或木头制的，其为博弈则一。何况单是由于这一理由，构成亿万人生活内容的这些情景和事态，他们的作为和营谋，他们的困苦和欢乐就有足够的重要性作为艺术的题材；并且由于这些情景和事态的丰富多采，一定也能提供足够的材料以展出人的理念的许多方面。甚至瞬息间的过眼烟云，一经艺术掌握而固定于画面（于今称为生活素描）之上，也要激起一种轻微的，别具意义的感动，原来在一些个别的，却又能代表全体的事态中把这瞬息万变不停地改头换面的世界固定在经久不变的画面上，乃是绘画艺术的成就。由于这种成就，在绘画艺术把个别的东西提升为其族类的理念时，这一艺术好象已使时间＇的齿轮＇本身也停止转动了似的。最后，绘画上历史的、具有外在意义的题材常有这么一种缺点，即是说这种题材的意义＇有时＇恰好不能有直观的表现而必须以想当然来补充。就这一点说，我们根本就应区别一幅画的名称意义和它的实物意义；前者是外在的，但只是作为概念而具备的意义；后者是人的理念的一个方面，是由这幅画给直观显出的。例如前者是摩西被埃及的公主发见，是历史上极为重要的一个关键，而这里的实际意义，真正给直观提出的东西则相反，只是一个贵妇从浮于水上的摇篮中救出一个弃婴来，是可以常发生的一件事。在这里，单是那一套穿戴已能使一个学者认出这一回历史公案；但是穿戴服装只在名称的意义上有用处，在实物的意义上却无关重要，因为后者只认人本身，而不认＇衣服，不认＇随意拣来的形式。＇艺术＇从历史中取得的题材和从纯粹可能性取得的题材，亦即并非个别的而只能称为一般的题材相比，并没有什么突出的优点；这是因为在历史题材中真正有意义的并不是那个别的东西，不是个别事态本身，而是个别事态中普遍的东西，是由这事态表出的人的理念的一个方面。因此，在另一面，某些历史题材却也不可厚非，不过以真正艺术眼光来看这些题材则不管是画家还是鉴赏家，都决不在乎这些题材中个别的、单一的东西，恰好是构成历史性的东西，而是在乎题材中表现出来的普遍的东西，在乎理念。并且也只有在主题真可以表现出来，无须以“想当然”来补充的场合才可选用历史题材，否则名称意义和实物意义就会距离太远，在画面上想到的就会成为最重要的＇东西＇而有损于直观看到的 ＇东西＇。在舞台上（譬如在法国的悲剧里）已经不宜于使表现主题的剧情在幕后发生，如果在绘画中这样做，那就显然是大错特错了。历史的题材只在把画家圈定在一个不是按艺术的目的而是任意按其他目的选定的范围中时，才是肯定不利的。绝对不利的是这个范围缺乏画意和有意味的题材，例如说如果这个范围是一个弱小的、被隔离的、冥顽的、为教会立法所统治的，也就是被错误的妄念所支配的，为东西方当代各大民族所藐视的卑微的民族——如犹太民族——的历史。——在我们和一切古代民族之间既曾有一次民族大迁徙横亘在中间，有如过去一度的海底变化横亘在今日的和我们现在只能从化石认出其结构的两种地壳之间一样；那么，根本要算我们大不幸的是在主要成份上以过去的文化给我们的文化提供基础的民族，一不是希腊人，二不是印度人，甚至连罗马人也不是而凑巧是这些犹太人。不过尤其不幸的是十五和十六世纪中意大利的天才画家们，他们是人为地被限制在一个狭窄的圈子里在选择题材，不得不抓住各种各样的可怜虫＇作题材＇。原来新约全书，就历史的部分说，作为绘画题材的来源比旧约全书还要差劲，至于继新约全书而起的殉道者和教会传道人的历史，那更是些糟透了的东西。不过＇又不可一概而论＇ 在这些画中人们还得好好加以甄别，一种是那些专以犹太教和基督教的历史或神话部分为题材的画，一种是使真正的，亦即基督教的伦理精神可以直观看到的画，而所用的方法就是画出充满这种精神的人物。后一种画事实上是绘画艺术中最高的、最可敬佩的成就，也只有这一艺术中最伟大的巨匠，尤其是拉菲尔和戈内琪奥—— 后者大体上是在其初期作品中——，才能获得这样的成功。这一类的绘画本来不能算在历史故事画之内，因为这些画大多数并不写一种事态的过程，不写什么行为，而只是把一些神圣人物凑到一起而已，往往是救世主自己，大310半还在幼儿期，和他的母亲以及天使们等等。我们在他们的面部，尤其是在他们的眼神中，看到那种最圆满的“认识”的表情和反映。这不是关心个别事物，而是把握了那些理念，亦即完全把握了宇宙和人生全部本质的认识。这一认识在那些神圣人物心中回过头来影响意志的时候，就不同于别的认识，只是为意志提供一些动机，而是相反，已成为取消一切欲求的清静剂了。从这种清静剂可以产生绝对的无欲——这是基督教和印度智慧的最内在精神——，可以产生一切欲求的放弃，意志的收敛，意志的取消，随意志的取消也可以产生最后的解脱。那些永远可钦佩的艺术大师就是这样以他们的作品直观地表出了这一最高的智慧。所以这里就是一切艺术的最高峰。艺术在意志的恰如其分的客体性中，在理念中追踪意志，通过了一切级别，从最低级别起，开始是原因，然后是刺激，最后是动机这样多方的推动意志，展开它的本质，一直到现在才终于以表示意志 ＇自己＇自由的自我扬弃而结束。这种自我扬弃是由一种强大的清静剂促成的，而这清静剂又是意志在最圆满地认识了它自己的本质之后获得的。
§49
我们前此关于艺术的一切考察，无论在什么地方都是以这样一个真理为根据的，即是说：艺术的对象——表出这个对象就是艺术家的日的，所以对于这个对象的认识，作为＇艺术品的＇胚胎和根源，就必然要走在艺术家的作品之前了——就是柏拉图心目中的理念，而决不是别的什么；不是个别事物，不是理性思维的和科学的对象。理念和概念在两者＇各自＇作为单位的“一”而代表实际事物的多时，固然有些共同性，然而两者的巨大区别，由于在第一篇里关于概念和在本篇里关于理念所说过的，应该是够明确够清楚的了。不过说柏拉图也明白地体会了这一区别，我是决不主张的；反而应该说他有好些关于理念的例子，关于理念的讨论都只能适用于概念。关于这一点，我们现在将置而不论，而只走我们自己的路。足以自慰的是我们虽然这样屡次踏上了一个伟大的卓越的人物的旧路，却并不是＇一步一趋＇踏着他的足印前进，而是追求我们自己的目标。——概念是抽象的，是从推理来的。概念在其含义圈内完全是不确定的，只在范围上是确定的。概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通过词汇而无须其他媒介就可传达于人的，它的定义就把它说�