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《关于家族史小说总体构思的札记》不再空泛地宣扬自然主义理论，而是与作品紧密结合来阐述作者的文学主张，并以这种主张来规划作品，同时这也有助于读者理解作品。《札记》重新演绎了泰纳的种族、环境、时代三要素说。“把一个家族放在中心地位，另外至少有两个家族派生于其上。这个家族在现代社会各个阶级里繁衍。……由于遗传作用，家族里产生了悲剧，儿子反对父亲，女儿与母亲作对。向感受与智慧的高峰发展得过于迅速，则使其才力枯竭，并复归于迟钝愚蠢，狂热的现代社会环境，激起了一些人物迫不及待的野心，而纯粹意义上的环境，即社会环境与地理环境，则决定了人物所属的阶级。”这段话表明，家族史首先就融进了社会史的大背景中；而家族诸成员在社会中的行动、命运，又是由遗传改变了向卓越非凡方面发展的自然趋向而产生了悲剧：时代环境激起的野心，则改变了家族祖先的遗传指向，而使后代有了与前代不同的气质与命运，也就是发生了变异。这样，考察每一个人，都与种族、时代和环境建立了联系。
左拉进一步分析了现代社会的特点怎样为野心和贪欲提供了催化剂，而遗传性又是怎样与此共同作用、产生成道德怪物。由此他总结出自己作品所含的两种成分：纯人类的和生理学的，以及时代的和环境的。他说：“我的小说应该是简单的，只有一个家族与它的－些成员。所有一切遗传生理现象在这里都可以用上。”这样，以遗传学解释家族史和社会史的创作基点就确定了。但由于左拉始终都没有忽略和撇开时代及环境，而尤其他并不是一个先入为主的、拘泥于理论的作家，在创作过程中他有心或无心地觉到了社会、时代对人物心理、行为的制约作用，觉到了它们对人物命运的无时无处不在的影响，所以左拉的作品并没有过多地、片面地强调生理因素与遗传作用，其现实主义因素还是相当多的。这也是他的作品既具有自然生理研究意义、亦不乏社会历史意义（当然还具有美学意义）的缘由。
左拉的其他的理论文章，也都是围绕上述思想加以论证、阐发。《黛蕾斯·拉甘》再版序言中明确指出这部小说力求将生理学纳入文学的意图，声称作者不过是在两个活的机体上进行外科医生所做的分析，并强调他要研究的是气质而非性格。《戏剧中的自然主义》认为戏剧“同样是回到人和自然，是直接的观察、精确的解剖以及对世上所存在的事物的接受和描写”。《巴尔扎克和我的区别》从他的作品有较大科学性，而巴尔扎克的作品更具社会性；巴尔扎克是一个政治家、道德家、哲学家，而他满足于做一个生理学家，满足于追寻事物的内在原因；巴尔扎克的作品是当代社会的镜子，而他只想描绘一个家族等三方面来比较他与巴尔扎克的区别，颇像一篇自然主义的着意标新立异的宣言。
莫泊桑在文艺理论上没什么建树，在自然主义文论上更是说不上有任何贡献，因为他根本就无意作一个自然主义者，也根本不承认自己是一个自然主义者。他的文艺思想主要见于《皮埃尔和若望》序言和《爱弥儿·左拉》中，据此可进一步理解他的创作。
《皮埃尔和若望》序言是由作者就该小说进行的自辩而引发的对小说的一般分析。首先，他认为批评家应没有先人之见和门户观念，不依附任何文艺流派，了解、区别和解释一切最矛盾的倾向，容许最多样化的探讨。如果一个批评家说某部作品“最大的缺点就是：他不是一位批评家，”那么人们同样可以说他“最大的缺点就是：不是一位小说家”。小说不应有什么定则，应当鼓励年轻人走新路，鼓励独创性。其次，他提出了与他的自然主义创作倾向相关的“写真实”问题。他认为，批评家批评一个自然主义者，应该向他指出在某一点上他的作品中的真实不符合生活的真实；小说家不应过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件；他的小说只是一连串巧妙地导向结局的匠心组合。这正是典型的自然主义创作观。他说，小说家应避免特殊事件，应使用十分巧妙、十分隐蔽、看上去又十分简单的手法，使读者看不出痕迹，发现不了他的意图；他不创造奇遇，而是通过自然的转换手法，将人物由一个时期带往另一个时期。这正是福楼拜“客观而无动于衷”的创作方式的发挥，是自然主义创作的特色之一。不过，他不象龚古尔兄弟那样有事必录，象左拉那样不加选择 （这也只是相对而言，他们小说本身就体现了对生活的选择），而认为“如果他（小说家）要把十年的生活写在三百页的书里，指出它在环境之中所具有的独特意义是什么，那末，他就必须懂得，在无数日常琐事中，把对他没有用的东西统统删掉。”他进一步提倡把比现实本身更完全、更动人、更确切的图景表现给读者，“势必选择”，因为如果“全部实录”，那么“每天就至少需要一本书来列举我们生活中那些无数没有意义的琐事”。由这些观点看，莫泊桑又回到了现实主义立场。正是因为莫泊桑创作思想的复杂性，他才既创造出了现实主义的经典之作，又创造出了自然主义的代表作品，或者在同一部小说里表现出现实主义与自然主义的双重特色。
《爱弥儿·左拉》是一篇全面评价左拉的创作和艺术特色的文章。莫泊桑作为左拉的同时代人，在文中介绍了他的生活和爱好，对自然主义理论进行了较为公允的评价，并在一定程度上维护了它。莫泊桑称赞左拉是一个革命者，概括说明其理论是“我们除了生活，没有别的模特儿”，并指出左拉的理论之所以不为人们认同，是因为人们已经习惯了想象文学所产生的怪物，而体会不到观察和细致入微地描绘目睹到的事物的意义。接下来，莫泊桑以热情洋溢的笔调列举左拉在文学创作上的功绩，说明自然主义实际上已经战胜了旧的审美趣向而获得了伟大胜利。莫泊桑对自然主义并不是非常拥护的，他也尽量避免让自己和自然主义发生联系，但从《爱弥儿·左拉》一文看，他对自然主义的无禁忌地写真实和从生理角度描写人是完全认同的。
珠联璧合的兄弟作家
别具一格的实录小说
我国文学史上曾经有过“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）、“三曹”（曹操、曹丕、曹植）这样的父子作家，在千古文坛上传为佳话。十九世纪的法国文坛上，也有一段佳话，一对才华出众的亲兄弟，志同道合，终身不渝，通力从事文学创作。与“三苏”、“三曹”不同的是，他们兄弟俩不是各呈佳作，争妍斗艳，而是共构奇篇，同放异彩。他俩就是号称自然主义开山之祖的龚古尔兄弟——兄长埃德蒙·德·龚古尔（1822—1896）和弟弟茹尔·德·龚古尔（1830—1870）。
龚古尔兄弟出生于洛林省一个贵族门第的资产阶级家庭。“龚古尔”是一个值得骄傲的姓氏，在古德文里为“斗士”之意，埃德蒙曾自豪地说要拿它“到文坛上去显扬显扬”。作为“文献小说”或“实录小说”
的始作俑者，他们所具有的反传统的勇气，与“斗士”称号是相称的。
他们的父亲是一名英勇的军人，他虽然从未买过一件艺术品，但对家用器皿却很讲究，据埃德蒙回忆说，这位军人所用的酒杯，给粗手一捏就会碎；不论什么样的好酒，如装在粗劣的杯子里，就得不到他的赏识。埃德蒙兄弟继承了这种高雅的趣味，对艺术有着特殊的爱好。这位父亲英年早逝，龚古尔兄弟由母亲一手抚育成人。她将女性的细腻敏感一点点地浸染进他俩的身心。而多愁善感对于多数作家来说几乎是一个必要前提。
埃德蒙身材高大，性情沉静。中学时爱好绘画，学业平平。因为当时绘画深为中产阶级家庭所不齿，出于母亲意愿，十九岁时开始修习法律，并到公证人事务所当见习生。后来又为了优厚的俸给而到了财政部出纳处，整天与他最讨厌的数字打交道。这对于一个文学天才来说无疑是一种巨大的痛苦，他几乎想到自杀。
茹尔则身子纤弱，性情活跃。他学业优秀，深得母亲喜爱。不幸的是，在他十七岁那年，母亲去世了。临终将他交托给年长八岁的哥哥。
从此，兄弟俩相濡以沫，共渡人生，几十年如一日，形影不离。好在遗产甚丰，衣食不愁，他们可以按自己意愿去生活。
他们最初并没打算一生从文，而是想以绘画名世，并为此而背着画囊，周游各地。旅行途中，二人轮流执笔写日记，开始只记些日常琐事、简单印象，后来则记得越来越详尽、准确。成了真正的文学游记。这使他们实际上开始了文学生涯。并且这种记日记的习惯一直保留了下来，成为他们文学活动的一种重要形式，最后积累成卷帙法浩繁的《日记》。
兄弟俩在1851年写出了第一部小说，自费印刷，书名为《在一八……年》。该小说矫揉造作，内容驳杂，全然不受欢迎，一共只卖出去六十儿本，而自家的顶楼倒是堆满了书。
1852年初，他们的一位表兄办了两份报刊，请他们参予编辑和撰稿工作，但不到两年，这两份报纸便停办了，他们的新闻工作也就此告终。他们谓之“文学的练兵生活”。
从此以后他们开始了毕生事之的著述生活。他们试图从前代文物和实物资料入手，恢复历史的本来面目，于是花费了近十年时间写出了十几本史学和传记著作。六十年代，他们转而从事小说创作，成果不少，可是没有获得预期的荣誉，作品印数也不大，甚至非议颇多。直到茹尔去世，这种状况也没有改变，茹尔曾这样对他的兄长说：“没关系，随别人去非议好了，总有一天人们得承认，我们写了《热尔米妮·拉赛朵》，这是一本典型作品，后于我们的，凡以现实主义、自然主义名义创作的，此书堪称范本。”这垂死的作家充满了自信：“总之，在文学上追求真实，在艺术上复兴十八世纪趣味，替日本绘画打了一个胜仗；十九世纪下半叶的三大文艺思潮，倡导者是我们，是我们这两个默默无闻的可怜家伙。啊！做了这些，将来好歹也算得是个人物了。”
茹尔于1870年6月20日去世，时年不满四十，才华尚不得充分发挥，实在是一件憾事。在他生前，他们兄弟俩的一切著述活动都是相互合作、相辅相成的。他们既是相依为命的兄弟，又是亲密的朋友和事业上的绝佳搭档。哥哥比较深沉、成熟，艺术家气质不足，但工作更为认真、细致、扎实、可靠；弟弟则思路活跃，激情冲动，言词洒脱，妙语连珠，常有奇想佳构。在历史著作和人物传记中，埃德蒙的东西多些，小说方面则相反，而实际上，难分彼此，根本没有粘合痕迹。总的来说，埃德蒙更长于通篇构思，周密细致，没有遗漏，而茹尔则更精于局部润饰，添姿加采。当他们着手创作时，通常是这样一个过程：首先，由两人共同拟出大纲，确定章节及其大意，乃至具体到每一处场景；然后分头去采访、调查，或是收集资料，参阅摘记；一切准备就绪后，他们便分头去写，两人写同一章，往往先写开头和结尾；写完，再把两篇稿子合二为一，所以定稿本上，常常留下一长串同近义词。兄弟俩根据写作方案，按部就班，细细道来，所谓“灵感勃发”、“文如泉涌”或“神游万里，思接千载”的公认的理想创作状态，于他们来说全然不存在，在这对浑如一入的兄弟作家身上，灵感和想象似无立足之地。他们这种违反通常的“创作是个人独特行为”观念的创作方式，使许多人不胜惊讶，也由此生出颇多微辞。诚然，这种有违一般创作规律的方式必然给作品带来一些缺陷，但从另一面看，有时候，由于有些合作者，尤其是兄弟，心意相通，珠联壁合，创造、发挥自如，也是有可能的。埃德蒙曾在晚年日记里说：“两人的气质完全不同：我弟弟天性快活，才气横溢，喜欢表现自己；我生活忧郁，沉思默想，比较内向——奇怪的是，对于外界事物，两个头脑，却获得同一印象。”他们彼此取长补短，相得益彰，确是文坛奇趣，千古佳话。
由于这种缘故，茹尔去世后，埃德蒙似乎丧失了创作力，即使他并未辍笔，文坛上的奇才“龚古尔兄弟”也不复存在，他的个人作品魅力大减。当然，这不只是才气不够，而与埃德蒙的精神痛苦也有关系，毕竟，多年来他象一个父亲似地爱着、照顾着茹尔，兄弟俩都未结婚，相依相伴，息息相通，�