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《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此，一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此，后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。
剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。
剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。
霍普特曼一生共创作了42部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。
在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·1871—1909）也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。
《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再不会作弄我什么了……不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水，不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”
剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇静、达观、顽强地生存下去。
剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影，叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。
除上述剧作家外，法国的雅里 （1893—1907）挪威的易卜生（1828—1906）、瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的苏德曼（1857－1928）、俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。
20年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于1925年出版的诗集《微雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写出了人人称道的《雨巷》：
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，／我希
望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
她是有／丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞／像我一样，像我一样地／默默行着，冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近／走近，又投出／叹息一般的眼光，她飘过／像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过／一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的／叹息般的眼光，丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷，我希望飘过／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。
诗作中的“姑娘”，是诗人“凄婉迷茫”的心绪的象征；诗作对“哀怨又彷徨”，“冷漠，凄清，又惆怅”的姑娘的描绘，乃是诗人的自我写照（见岳洪治编《现代十八家诗》）。诗人环绕着“丁香”这一中心意象，使用复沓与回环的手法和节奏分明的语句，极力渲染了内心浓重的愁绪，形成了一个具有极强的乐感的朦胧境界，很有感染力。
后来，戴望舒的探索转向，致力于写作无韵体诗。抗日战争时期，他利用这种诗体写出了著名的《我国残损的手掌》：
我用残损的手掌／摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）／我触到荇藻和水的微凉；这长白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水田，你当年新生的禾草／是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；岭南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……
／无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量运在手掌／贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！
诗篇写于1942年抗日战争最艰苦的年代，当时诗人正身陷囹圄，遭到日本侵略者的残酷迫害。诗题便暗示了诗人这一遭遇。诗人由个人的不幸联想到民族的灾难，抒写了对民族命运的浓重忧思和对“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”的解放区的衷心向往。诗作通篇采用象征暗示写法，显得深沉含蓄，诗味浓郁。
象征主义在我国的影响，特别是戴望舒等人的创作成就，有力地证明“洋为中用”是有利于发我国的文学事的，但要注意结合我国的文学传统。
象征主义发展到本世纪的20—30年代，在英美出现了意象派，在意大利出现了隐逸派。一般认为，意象派和隐逸派是由于艺术传统的不同，诗人们的审美追求不同而形成的象征主义的变种。这两派的诗人们勇于探索，努力创新，对象征派诗作中的某些方面做了有意义的引伸和强调，也取得了令世人瞩目的成就。其中，隐逸派的诗人们还曾两次光荣地走上了瑞典皇家科学院的领奖台。
就象征派本身而言，发展到40年代，已没有什么重要作品问世。1948年，艾略特领走了诺贝尔文学奖，在这一派得到最高的奖赏的同时，好像也宣告了它的终结。特别是，从1939年起，后期象征派的一些大家，如叶芝、瓦雷里、霍普特曼，梅特林克相继去世，所以，这一派至40年代末实际上是名存实无了。
然而象征主义的生命却又没有完全终结，它在现代派的某些派别中仍旧存活着，比如表现主义、存在主义、荒诞派、魔幻现实主义等派的血管中，就明显地流淌着象征的血液。“用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子”：
象征主义主要作家、作品评介
象征派的诗人们大都是性格独立、高傲的，他们对艺术都有自己独到的见解，并以坚韧不拔的毅力去实现自己的艺术理想，浇灌诗歌之花，使她更为美丽，更为绚烂。因此，象征主义艺苑中的每一枝叶，每一蓓蕾，都有属于自己的形貌，属于自己的风采，千姿百态，争奇斗艳。这正如马拉美所说：“我们目前面临着的，是整个诗歌史上的一种真正不平凡的，独一无二的景象：每一个诗人，呆在自己的角落里，用自己的笛子吹奏着自己喜爱的调子。”“接触那在天上的美”：爱伦·坡
埃德加·爱伦·坡 （1809—1849）是象征主义萌芽期的作家。他虽然只活了40年，却在美学方面提出了很多颇有见地的观点，在诗歌和小说创作上取得了显著的成就，对象征主义的产生和发展，对波德莱尔的创作，产生了重要的影响。
爱伦·坡一生创作了50篇小说、70首诗，还写有《创作哲学》（1846）、《诗歌原理》（1850）等理论著作。
从总体上讲，爱伦·坡的美学观点和文学创作更倾向于唯美的追求。他在《诗歌原理》中说：“我坚信，那种最纯洁、最崇高、最浓烈的快感，来自对美之沉思。”出于这种看法，爱伦·坡反对说教主义，也排斥浪漫主义的“激情”。他说：美的本质，每浮现于灵魂之升扬的激动——与沉醉人心的激情，没有什么关连——或者说，美浮现于那种真理，它是理性之升扬。”他认为“教训”“腐化我们的诗的文学”，“激情”阻止对美的获得。只有在“灵魂之升扬的激动”中，才能领略美，把握美。
这样的观点必将导致两种倾向。一是唯美主义。爱伦·坡说，诗就是“美的有韵律的创造”，最大快感就在于“美的沉思”，一是神秘主义。爱伦·坡认为，作为诗人，必须努力“接触那在天上的美”，世间的美，只是“天上的美”的一个倒影。这种看法，正是象征主义的美学观。
那么，如何在诗中创造美，并使读者领略、把握住美呢？爱伦·坡指引我们注意下述五方面：
第一，加大效果的强度，爱伦·坡说：“当人们谈到美的时候，他们不是把美看成一种性质……而是一种效果——简言之，他们所说的，是那紧张而纯粹的灵魂之升扬……”因此，他认为，写作一篇小说或一首诗时，要寻求某种效果，并努力突出这种效果，在《创作哲学》中，爱伦·坡谈到，他写作《乌鸦》这首诗时，是要抒发自己内心的“最大限度的悲痛与绝望”。为了实现这一主旨，诗人做了如下处理——“我”对乌鸦的所有提问都得到一个回答：“再不来了！”“再不来了”这句话在诗中反复了11次。这种处理无疑具有加大效果强度的作用，不但突出了诗人由于爱人之死而引起的悲痛绝望，也使读者的心境为之阴郁、黯淡。
第二，强调诗的音乐性。爱伦·坡认为。要使诗达到一定的强度，离不开格律、节奏和韵律这些音乐的成分。他说：“也许只有在音�