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侯孝贤的电影和其他的港台导演完全不一样，李安一直在寻找中国文化和西方文化的交叉点，事实上，他也寻找到了两者之间的结合部，他那些温和的电影，赢得的西方观众是最多的；而杨德昌的电影更西化，更冷硬，在他的电影中，可以看到西方很多电影大师的影子，像意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯，他对那些极端分子的生活有更多关注。
李安电影总是刻意强调“戏剧性”，他认为“戏剧性能检验人性”，隐忍的平缓中包含着几欲喷薄而出的激情。李安早期的电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，是对中国式父权的独特表述，在中国现代作家的作品中体现出来的父亲形象，比如鲁迅、茅盾、巴金等的作品，父亲是威严的，有压迫性的，这类形象在早期的台湾电影中体现得最明显的是李行的作品，到了八十年代，侯孝贤的作品中就淡化为遥远的乡愁，而在杨德昌、蔡明亮的作品，父亲是萎缩的、软弱的，只有一个导演例外，那就是李安，他竭力寻找在道德崩溃和社会秩序重整的年代里寻找父亲的威严。《推手》是李安电影中文化内涵最丰富的电影，他把自己的原始创意都体现出来了，充分展示了中国传统文化的魅力；《喜宴》最大特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令“同志”和“非同志”都能接受编导的说法，将一个可能的悲剧变成喜剧；《冰风暴》非常细腻地刻画了两个中产阶级家庭各色人等的心态，有美国导演罗伯特？奥尔特曼的风格，只是相比之下，格局略小，不像他那样大开大阖，能同时铺展开七、八条线索，他转为成功的好莱坞电影，因为表现的仍然是家庭。《理智与情感》，叙事流畅，节奏感把握得很好，一个容易流于琐碎的故事，在导演的出色演绎下居然有一波三折的可看性，表现出他影片一贯的细腻委婉和诙谐，与简？奥斯汀的风格不谋而合，简？奥斯汀的小说题材偏窄，但文笔却有着女作家难得的幽默，李安在影片中将那份难得的幽默表现出来，它是李安第一部也是迄今最成功的好莱坞电影；《与魔鬼同骑》，无论是人物关系还是战争场面，都处理得细腻有余，力度不足，有的地方流于拖沓，结果是影片很美，却空有史诗的框架，缺乏强大的震撼力，它的可贵之处在于，以前讲南北战争的电影都是一面倒替北军歌功颂德，而这一部从南方游击队的角度出发，让人发现另一个探讨战争的切入点；《卧虎藏龙》是一部李安试图挑战地心引力的电影，有些意境在胡金铨的《空山灵雨》、《侠女》已经出现过了，一个老江湖和少年江湖的故事，大侠李慕白厌倦了江湖，送出了青冥剑，决意退出是非江湖，而年少气盛的玉蛟龙却对游侠生活无比向往，夺得青冥剑后欲成就功名，但是，他们两人都没有摆脱江湖的宿命，它实际上还是讲述了一个少女的成长史和中国人隐忍内敛的独特的情感表达方式，这个故事应该说有一定的曲折复杂，和《射雕英雄传》一样有横跨大漠和京城的浩大场面，但在他手中却变得牵强和破碎，剧本单薄，情节与人物显得平淡，没能拍出豪侠之风，但她神秘的东方色彩还是打动了西方观众，他说不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。李安受好莱坞青睐是因为他非常熟悉好莱坞制片体制，也十分理解西方观众的口味，他用西方观众习惯的、喜欢的方式来包装一个东方化的故事，在好莱坞严格、规范的制片范围内实现自己的艺术理想。所以，尽管《卧虎藏龙》剧作上有毛病，所表现的绝不是一般武打片的简单的善恶斗争，而更多的是人生思考，这都是对以往武打片的超越与突破，所以它吸引了美国观众与一向挑剔的美国影评人的心，从操作上讲，美资背景和国际包装方式也是其打入奥斯卡的原因，用东方的文化吸引西方，用西方的包装和科技来征服东方是他的特点。《卧虎藏龙》的胜利一方面得益于李安在好莱坞多年来的品质保证，另一方面就是他给出的仅仅是简单定义化的侠道概念。
看李安的电影，像看牧童晚归的画，给人安慰，他是一个和观众很接近的导演。而看杨德昌的电影，就好像近距离看人雕刻一样，一不小心，飞溅的碎石和火花就会伤到你。
杨德昌1947年9月24日出生，广东梅县人，1967年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后留学美国，获佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任机电工程师7年，1981回到台湾。
他和电影的第一次接触，是由他担任编剧的、反映弘一大师在日本留学的心路历程的影片《1905年的冬天》，此后就是《光阴的故事》（1982）、《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991，获东京国际电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994）、《麻将》（1996）、《一一》（2000，本片获戛纳电影节最佳导演奖）。
杨德昌用冷静的思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，他的《青梅竹马》可能是在所有剖析台湾社会的影片中，最有洞察力的作品之一，也是最具控诉力的一部，他的《恐怖分子》和《海滩的一天》呈现出清新的人文内涵，《恐怖分子》台湾城市电影中的拔萃之作，杨德昌以极精确的电影语言和复杂的结构将一段现代都市噩梦表现得惊心动魄，批判了随现代化而来的台湾社会中的消极和多少有些病态的人际关系，形式与内容的结合具有后现代的特色。杨德昌认为，商业电影和艺术电影是相辅相成的，电影最重要的是品质，可惜在台湾，品质经常被误解为“艺术”。《独立时代》的主题是“我们”，台湾人心里最隐秘的部分，以及这些人的信念，英文名是《儒者的困惑》，把“天人合一”的儒家观念放在现代社会的行为规范中检视；《牯岭街少年杀人事件》根据一个真实的案例改编，1961年6月15日，台北建国中学日间部的初二学生在牯岭街上杀死了变心的女友，30年后，当年与那个杀人的少年同一届的杨德昌用胶片重新展现了那个悲伤的年代。一个宁为玉碎，不为瓦全的少年的决绝行为，每一代都在面对问题，面对与这个世界交手带来的伤痛。但是杨德昌强调的是，这部影片不是单纯的谋杀案，他关注的是促成这个杀人事件的整个环境，凶杀就是这个环境，甚至那个女孩自己就是凶杀，是她杀了自己。基于这样的认识，他影片中镜头语言的运用，基本上避免近景和特写镜头，而大量采用远景和大远景，目的就是要展现人与环境的密不可分的关系。《一一》中，他暂别“冷峻酷烈”的风格，呈现的是带着忧伤的温厚，是一部有关家庭、中年人和人类处境的电影，平实地写出了生之压力，他可贵的生命经验没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。
蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。他拍摄了《青少年哪咤》（1992）、《爱情万岁》（1994，本片获第五十一届威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点》（2001）。他关注后现代社会的当下现实，《青少年哪吒》用哪吒来寓意现代少年，在压抑中不羁地追逐自由，蔡明亮的《爱情万岁》在51届威尼斯电影节上获得大奖，语言在这部戏中已经完全不重要，这部电影是由三位主角的身体语言和生活中的细节组成的。《爱情万岁》中，蔡明亮开始重新审视现实，三个孤单的灵魂在台北一座无人的公寓里进行了一次特别的接触，卖骨灰盒的阿康，一个弄丢了钥匙的房东，一个在街上兜售女性内衣的女人，只有三个主要演员，不到一百句台词，没有音乐，简洁但深刻地反映了台北人精神空虚层面，年轻人混乱的思想。但因故事简单和处事手法晦涩而导致相当的观众排斥。《河流》是一部具有黑色幽默品质、深刻的世俗、让人对现状无比忧虑的影片，一个年轻人在一部影片里扮演了一具在污浊的河流中漂浮的尸体，从此，他身上的问题开始不断地散发出来。寓言式的影片《洞》，世纪末的台北，人们因为神秘的流行病而被隔离，一个男人和一个女人，只能通过天花板上的洞看到楼下的女人，热情的欲望，纯朴的天真，一切都被压制了。杨德昌关注台湾的年轻人，他的电影中呈现出的青春更冷硬，青春像一间病房，我们看见的是一群中了邪的年轻人，游荡在城市的边缘。对自己的创作，他作了极为准确的分析，他认为“我觉得从开始拍片到今天，我有点像研究员。我尝试着在社会中找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试着去观察可以让我呈现在影片中的人物，但我很快就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是我为什么进入到第二阶段，呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试着去找寻有趣的特征，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我熟悉的人，而且我认识他们很久了，现在，我已经可以进入他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有第四个阶段――我开始观察我自己”。（引自《蔡明亮》台湾远流出版社）。这里有面对生活的态度，我们总是说要下生活，也就是别人的生活才是生活，自己的生活不值一提，也就是米兰昆德拉说的“生活在别处”，这其实是创作上的一个误区。
杨德昌和蔡明亮描述的是“病中的孩子”，这伟大的挪威画家蒙克永恒的主题，他每个十年就要重画一次，他说我站在悬崖边，幸运的是，但没有跌入深渊，杨德昌影片中的主人公就没有那么幸运，他们跌下去了。日本著名俳人与谢芜村有一首俳句：牵牛化呀，一朵深渊色。他们就是一个病孩子，中了邪的孩子，蒙克说：我是带着病来到这个世界的，活在一个病态的环境中，这个环境就是一个病房。蒙克有幅著名的画叫《呼喊》北大毕业的女作家说，当她十三、四岁看到这幅画的时候，就好像耳膜被击穿的样子，他还有另外一幅著名的画，叫《青春期》，多么好听的一个名字，我们国家张贤亮写过这样一部长篇小说，蒙克画了一个赤裸的少女坐在床边，羞涩，迷茫，忧伤，不安，她坐在病房里，社会，青春就是一间病房，社会会强迫他们吃下一大堆根本不利于健康的药。
《征婚启事》，陈国富导演，他可以利用一个不是很丰富的题材拍出电影的质感，而且除此之外他很能够找到当代人对于电影的兴趣点。他很会把电影传达的东西跟商业价值结合起来，所以在市场不景气的情况下，他的票房是非常不错的。好莱坞找他拍片也正是这点原因，他可能继李安后又一个走向好莱坞的导演。
第九章 香港电影的多元化发展（一）
香港的经济结构和社会形态早在80年代就达到堪与世界先进国家相抗衡的现代化水准，然而，作为某种象征，香港的电影工业似乎更能体现这种成就感。可以说，香港是亚洲主要的电影基地，而且有着一整套在国际上也算得上先进的电影发行网络，和台湾地区一样，香港在制造明星、商业包装、海外推广等一系列环节上积累了相当丰富、实用的经验。
香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，另外一点电影形态上体现出来的多样性。许鞍华、关锦鹏、陈果描绘生命经验，王家卫、周星驰制造时尚流行，王晶生产大众消费，不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，这一点，香港电影显然要比大陆电影、台湾电影更合理，也更具竞争力。
香港电影长期以来缺乏国家文化的身份，一直夹在文化母国和殖民母国之间，一直试图从和传统、和祖国大陆、和历史的多种关系中定位自己的身份，很长时间，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的，它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找碎片的记忆，努力拼凑出自己的身份，它在中原文化的�