按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
》里，我们清晰地感受到一个艺术家的抱负，“即在明面上讲了一个叫翠巧的陕北女子投奔八路的故事，我们进而想表现的是近在凝固的生活状态下，人的挣扎与渴望”（《就拍这块土》张艺谋）。《黄土地》的出现，使多少有些暮气的中国电影出现了新的可能性，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在亘古不变的空间中，不靠戏剧性场面，但影片中不失充沛的高贵和节制的深情，电影思维方式的转变好像凿开了一条路，为它的继续前行敞开了空间。
《黄土地》是中国电影中具有里程碑意义的作品，其中丰富而厚重的、关于中国的电影表达，处理空间的方式，在那种亘古不变的空间形象中，中国的生命、岁月的呈现，非叙事的结构，隐含的隐秘的意蕴绵长的故事，它以一种新的东西攫住你，把你高举于时代之上。
虽然电影的时空依然放在了抗战时期，因为这个历史时间似乎成了支撑民族神话的舞台，要么上演中华民族被侮辱以及抗争的历史，要么展现八路军作为救世主的历史虚构，一部近百年的苦难与拯救的历史书写，在这里留下了可以发挥和施展的空间，而关于抗战题材的影片也汗牛充栋，当然在民族危亡的时候或者说非常时期可以挖掘的东西也很多，可是大多数片子都倾向于民族寓言的虚构，抗战成为苦难或者说承受苦难与苦难奋战的训练场，中华民族被叙述成拥有不屈的民族性格以及把中共扮演成救世主的身份。显然关于抗战的书写被纳入国家的意识形态叙述洪流当中，构成宏大叙述的一部分。可是这样的历史语言被第五代导演的影片轻易的解构了。
顾青是一个八路军战士，准确地说他是一个文艺兵，他来到陕北的目的不是打土豪，分田地，更不是建立什么敌后抗日根据地，而仅仅是搜集无关紧要的陕北民歌，以便重新编曲后在部队传唱，鼓舞队伍上的士气。
顾青的作用，不过是为了摄影机进入陕北地理空间提供合法性或者一个契机，他不再是救世主的身份——他教会了憨憨唱民歌，但没有能够拯救翠巧的命运，可以说“他”成了一个被抽空了意义的符号，如同无力的摄影机一样，从而颠覆了抗战救国的伟大象征。
在革命者顾青没有来到以前，陕北女子翠巧生活在黄河边，我们可以用英国作家肯尼斯？格雷厄姆在《杨柳风》中的文字来描述翠巧的生存状态：“沙鼠保守，在河上，在河边，在河里，与河在一起，河是我们的兄弟姐妹，是我的阿姨，我的伙伴，河是我喝水的来源，自然也是我洗东西的地方，对我来说，河就是整个世界，除此我别无他求，河所没有的就不值得有，河所不知道的不值得了解。” 原初农民的生活，像脚下的黄土地，像清晰可见的弯曲小路，一切景象都如同封冻在遥远的地方——千年不变。
我们也可以用《一个勾引者手记》里的文字描述翠巧她所拥有的：“曾经有一个富人，他拥有许多牛羊，有大的，有小的，曾经有一个贫穷的小姑娘，她只有一只羊羔，她亲手喂养，并用自己的杯子给它饮水，你就是那富人，我就是那贫穷的小姑娘，除了拥有她的爱，其他一无所有……柏拉图纯美的理念先验地沉睡在人们的梦中，普鲁斯特记忆中的过去世界如同精魂一样，潜藏在具体的物象之中，世界充满希望，只因为它还有如此多的沉沉睡梦，隐匿于黑暗，等待唤醒。
但是，随着革命军中的“闲人”顾青的出现，“于是他知道机缘的鸟儿开始在她的肩头闪闪发光，那陌生人就是她的命运，她灵魂的水手们已经冲上她身体的甲板……（《生命中不能承受之轻》）”，顾青，他像楔子一样打入了她的身体，翠巧再也回不到过去的生活中去了，“鼹鼠在春天里离家，漫游世界，乐而忘返，有一天突然听到了无声的召唤，正是某种来自虚空的召唤，震动了黑暗中的鼹鼠，使它激动不已，虽然她不清楚那是什么，它呆呆地立在原地，用鼻子东嗅西闻，想找到地里使它感动的，纤细的电流”，翠巧对黄河不再恐惧，她甚至奋不顾身地冲向了生命中的悬崖。
悲剧的诞生，是由于人的身上更深刻的醒悟而出现了某些超出自身的、不安分的追求。普罗米修斯因为盗窃火种而被永远的囚禁，俄底普斯王因为猜出了斯芬克斯的谜语，面临着弑父娶母的宿命，无论是神性还是人性，都在为超出自身的追求而支付着或大或小的代价有时甚至要用一生的守望，但是人们并没有望而怯步，知道并不一定是幸福的，但不知道的快乐绝对是不完整的，所以亚当和夏娃才会被逐出伊甸园，甘愿在红尘中永远的放逐。从此，生命在别处美丽。
如果夏娃没有偷食禁果，那她永远是亚当的肋骨，蛇对女人说：“天堂的纯真是建立在天使的无知之上的，你是否需要这纯真，应该取决于觉醒后的选择，而不是上帝的戒规。”被上帝诅咒的蛇是他们的启蒙者，它擦亮了他们的眼睛，于是美被发现了，诱惑仿佛是肉感的雷电，创造和征服之火熊熊燃烧，此后，即使上帝不下逐客令，他们也会私奔另觅乐园的，感谢撒旦和那先知之蛇吧，若非天堂有这样两个叛逆，哪儿有人间的欢乐与激情。
鲁迅说：假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然后是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀，现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？
翠巧的悲剧，给我们带来的是无尽的思考……《黄土地》之后，无论对它持何种态度的人，都不能再用过去的眼光，来看待中国电影，它是一种精神拓展的证明。
三：陈凯歌电影的创作特色
陈凯歌是在形式和内容上都对中国电影做出巨大贡献的导演。
1：他在内容上，在传统的故事层面上加了象征，或者说隐喻，这在以前的中国电影中是很少见的，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，“展示了特定的时期历史的延续性和变革性，对民族的生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次。” （杨远婴《艺术美学文选》）以前中国好电影的标准就是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌让电影充满了思辨色彩，这一点上看，他更像一个电影诗人。
他的电影充满了忧患意识，如果说张艺谋的精神气质接近李白，那么陈凯歌更接近杜甫，他是“优美”和“崇高”兼有的艺术家，而“崇高”的达到，就是“道德的善的力量”。
在形式上，他像他的同辈导演一样，对电影语言的开拓充满了期待和好奇心，这从他的第一部作品当中就可以看出来，《黄土地》就很极端。
2：陈凯歌对中国文化的反思是一览众山小，更具批判性，也更凌厉。陈凯歌以一种新的历史文化视野，独特地处理了农民题材，发挥了大远景和特写的美学功能，以静观默察的方式表达了对民族内在精神的理解和对改造由于封闭停滞造成的社会积习的历史要求。
3：陈凯歌和张艺谋作为第五代的两位代表人物，他们在“空间架构、意境营造和运镜造景中的浓郁的中国气派和写意风格，表明中国传统美学深入血脉的融会，从根本上奠定了电影创作的新的方向和作品贯穿的神韵―黄土高原河套文化的空间资源在80年代孕育出来的第五代诗情电影，其瑰丽、辽阔、铿锵和刚烈，终于造就了东方电影中可以与日本电影相媲美的电影形式”。（倪震文 《新中国电影五十年》第9页）
最典型的构图是把黄土作为主体，把人放在画框的背后。
在陈凯歌的后期电影中，风格产生了极大的变化，与其去拍一部满足不同文化水准的，不同层次观众需要的，还不如去创造一个多元化的市场，能够拍出多元化的作品。
第六节：田壮壮的电影
田壮壮（1952出生，佐藤忠男称他为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”《我想活得很自我》《文学故事报》2002年8月19日）
《黄土地》、《一个和八个》还是走革命英雄主义的路子，是在政府允许的大背景下拍摄的，田壮壮的作品都是属于大环境下的边缘地带。
《猎场扎撒》（江浩编剧 田壮壮导演1985年），是一部表述猎场准则的电影，向蛮荒世界找寻没被文明侵蚀没被强权异化的超个体的原始主宰和生命力量，在大草原上，人们仍然恪守着成吉思汗所制定的古老规条，大家公平地狩猎、放牧，每个人自觉地遵守，年轻的猎手像古老的规条挑战，违背了“扎撒”，偷猎带来的后果，不仅是肉体上的痛苦，他也开始了一段内心的不安和挣扎。田壮壮的这个关于社会理想的梦，与其说是对草原平静生活的向往，也体现了另一面，对急剧变革 的社会现实的一种不适应和逃避。
在田壮壮的的另一部作品《盗马贼》（张锐编剧 田壮壮导演1986）里，因贫困而成为盗贼的牧民罗尔布，受到了牧民们的歧视，佛也不能把他从贫穷中解救出来，他只好又一次铤而走险，结果只能走上不归路，天葬台上，一只雄鹰飞过，似乎在为他漂泊的灵魂做祈祷。影片里有近乎狂热的宗教激情，一种现实精神的失落。
《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖。《蓝风筝》是田壮壮用自己内心去拍、去感受的电影，一个导演只有对自己民族的历史进行真诚的反思、奉献真诚的祝愿，才会有这样的电影。在20世纪八、九十年代审查制度有所松动的情况下，电影迅速成为一种探索中国近期历史意义的主要媒体。电影创作 可以是批判性的，但不可以批过头。《蓝风筝》讲述了五、六十年代政治运动期间的一个家庭的痛苦经历，政府批准了这部影片的拍摄，但又不允许在国内公映。把一个时代的变迁浓缩到一个家庭的历史中，50年代中期，和同学结婚，但不幸的是很快因为右派名额的问题，错划为右派，在林区伐木时被树砸死，而改嫁前夫的同事，一个老实、善良的人，但不久在60年代初的困难时期得病而死。为了给孩子有一个稍稍安定的环境，嫁给了一个老干部，但她的悲剧并没有从此停止，随着“文革”的开始，老干部也被揪了出来，女主人公被送到了乡下，一个孩子在屈辱中终于迸发出骇人的力量。
“《蓝风筝》作为影片的美学意义在于它对被叙述出来的事情采取的态度。它与80年代所有伤痕、反思的差别，是它既不把这些事当作痛苦的经历、应该纠正的错误，更没有路线斗争，有血而无泪。与它的不怪罪的相对应，它也不怜悯任何人。任何一个似乎受害的人远离观众而去的时候，影片不要求任何人产生帮助、施舍、拯救等等愿望。”（“风筝挡不住太阳”张献民文《书城》2002年第9期）。
在此以后，田壮壮很长时间没有拍片，成了一个“隐士”，按照他的资历，他如果稍能入世一点，完全可以赢得更大的声誉，但他没有，恪守着一个艺术家的清高，在这个意义讲，他也是中国影坛上的一声绝响。
他所站立的2001年，整个华语电影圈疲态尽显，一如小城般颓败，田壮壮抚今追昔，苦苦追寻着他的艺术理想，小城的寓意，绝不止于一起恋人关系的布设与周旋，片中若有若无地也飘荡着一缕气息，要我们从现实醒回到梦中去！他重拍了费穆先生的《小城之春》，用另一种方式向被埋没的电影大师费穆先生表达了敬意，对中国传统电影文化作了一次最恰当的推介，从中可以看出一个艺术家的拳拳之心。
第七节：其他导演及作品
在对现实的态度上，相对于大部分中国导演，宁瀛要诚实得多，她的想象力和创造力是建立在对本土生活的热爱、体验、思考的基础上，不是为了证明自己的诚实而在电影中附加一些诚实，《找乐》（宁岱、宁瀛编剧）如此，《民警故事》（也如此，她似乎拥有一种值得羡慕的能力，可以从任何平常的事物中看到潜在的价值，更能从北京的现代场景中发现美丽和迷人之处，她能从被她和善的目光注意到的事物中感受到单纯的快乐。可以说，中国电影从《找乐》开始又恢复了对日常生活的关注，《找乐》中贯穿了平民精神，平等态度，冷静，克制。
《找乐》、《民警故事》显示了电影的人文精神，同时也成为了写实电影当代形态的代表，用一种散点式的�