按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
担帐醯哪康木褪前岩桓錾袷サ墓适旅杌娴糜倘缫桓瞿炕髡呤导士吹降哪茄�
承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。
正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。
更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。
另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？
如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。
但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。
五 社会检验与趣味的可塑性
在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。
进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？
乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出：
这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们“塑造”这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的“人类的冲动”还需要进一步“组织”。但是，没有检验的可能性，任何关于采用“科学的”方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。
然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。
显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越“喜欢它”。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并“喜欢它”。”这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？
这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们“喜欢”之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即“审美体验”的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［Fra An－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在“那儿”。
然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不“喜欢”莫扎特，不“喜欢”安杰利科修士，不“喜欢”伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。
也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些“他们感到冷淡”的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。
然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种“冷淡”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。
更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上