按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
颂含有着极大的理想色彩（包括作品结尾处所写的：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了。”），这其实正表现出了他自己的理想寄托。长期浸润于秦汉古老文化之中，贾平凹深深地体验到它的厚重、朴实、浑放的风格，他将其视作为一种对自我和全体社会都大有意义的民族精神。又由于这一文化传统早已散逸民间，这就使得他的“寻根”过程，实际上也就是进入民间世界、感受民间气息的过程，后者更加呈现出蓬蓬勃勃的生命力，而古老文化不会老去，便在于与民间的贯通凝合，两者已成一个整体。虽然贾平凹作品中对民间世界的展示还很表浅，但事实上他（还有许多其他寻根派作家）已经为文革后文学开启了新的文学向度。此外值得一提的是，贾平凹在《商州初录》中尝试了一种拟笔记体的文体形式，有着文字精炼、结构呈现散文化的特点，回荡着浓烈的古典艺术气韵。这其实也是一种对传统文化的有意回归，特别是在西方经典小说叙述形式之外，找到了中国文人笔记小说这一特殊的传统叙述形式，正表达出作者对古典美学境界的追求。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 〃探索电影〃的文化反思：《黄土地》
1984年前后，中国电影界出现了一批富有探索精神的年轻导演，他们大多是“文革”后电影学院的第一批毕业生，包括陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张艺谋等，根据中国电影的发展阶段，他们被通称作“第五代”导演5。他们对电影艺术的探索和创新，主要在于更新了中国电影的传统造型语言和视听表现手法，追求主观性的审美感受，并且大多喜欢用象征的方式，在精心设计的意象中体现出深沉的历史文化意蕴。在对民族文化精神的自觉反省、承担和对民族生命力的唤醒方面，“第五代”导演与同一时期的“寻根文学”作家们形成应合之势。由陈凯歌导演的《黄土地》是“第五代”导演的代表作6。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上。“黄土地”成为整个影片的核心意象：画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，没有一点生命的痕迹。“黄土地”看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，总是传达出一种特别沉重和压抑的感觉，在影片中，它的意义已远不只是单纯的故事背景，成了整个民族的人格化的象征体。在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”7。影片中陕北农民在黄土地上默默耕作的身影，显出一种巨大的韧性和耐力，但土地的凝重也映衬着心灵的闭塞、保守和无奈。电影的故事情节主要是从一个启蒙者的目光来看出这块古老土地上人民的愚昧落后：在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青，唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运，她所面对的是养育了她的亲人，是那种平静和温暖中的愚昧，最终她为自己的选择付出了死的代价。“黄土地”的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。但影片的价值并没有停留在这一明显体现着现代理性精神的结论上，而是更深层地表达出对“黄土地”的复杂感情。这是通过电影里两个大场面的对比表达出来的，即安塞腰鼓和农民祈雨。在前一个场面中，使用了全片中少有的晃动镜头，满山遍野之中，上百名青年农民在兴高采烈地打起了腰鼓，尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气，好像一切都在瞬间变得生机昂然；后一个场面则非常压抑，无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去，传达出一种芒然无措的感觉。这两个场面都象征着力量，但前一个意味着生命本身的积极进取的力量，后者则表现着不知所终的盲目的力量。影片显然是想要说明，这两者都是中华民族性格的成分，是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面；而在影片结尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有它被唤醒并喷勃而出的一天。＇＇注释：＇＇1《文学的〃根〃》发表于《作家》1985年第4期。2《棋王》，初刊于《上海文学》1984年第7期。3《爸爸爸》，初刊于《人民文学》1985年第6期。4《商州初录》，初刊于《钟山》1983年第5期。5中国电影导演的前四代分别是：中国电影诞生时的〃第一代〃；30到40年代时的〃第二代〃；50年代时的〃第三代〃；〃文革〃后出现的中年导演是〃第四代〃。6《黄土地》，根据柯蓝的散文《深谷回声》改编，编剧为张子良，广西电影制片厂1984年出品。7陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《中国电影理论文选》下册，文化艺术出版社1991年版，第566页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第十七章 先锋精神与小说创作
第一节 先锋小说的文化背景和文化意义中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”1。在他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法2的使用在打破小说的“似真幻觉”3之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索──这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”4，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫──其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的。”5所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的‘错位’式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出‘相似’的陷阱的一种假定状态中。”6《青黄》可以说是这种情境中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指7的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，我们回头来看80年代中期�