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鎏ǘ担谧呦蛐率贝穆吠局校峋跹谋涔誓兀�80年代是一个对“现代化”充满神秘与迷信的时代，一种新的二元对立的思维模式现代化必然代表进步、文明和美好；反之，就是落后、封建和野蛮，但敏锐的作家铁凝却从现代化（火车的象征）进入以前的人性淳朴的民间社会作出美轮美奂的赞美，这种深远的意蕴，将会超越时空而发生永恒的魅力。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 女性激愤的呼声：《方舟》
中篇小说《方舟》7是张洁最富于个人特色的一篇作品，它以女性所特有的尖锐、激愤和性别意识，叙写了在社会变动和个人觉醒中的女性生存处境，敏感地表现了知识女性在奋力挣脱旧式的人身和精神锁链的同时陷于新的异化状态时所面对的痛苦、绝望和抗争等复杂心理状态，同时也进一步完善了张洁作为一个痛苦的理想主义者的自我形象的刻画。如果说，《爱，是不能忘记的》所叙写的还是一种带有理想和浪漫色彩的爱情在现实中的境遇，那么，《方舟》则是这种理想和浪漫走向现实的严峻考验。《方舟》中的三个女主人公都是知识女性，曹荆华研究马列主义哲学、柳泉是一家进出口公司的翻译，梁倩则是一位导演，她们曾是中学的同学，在走过了坎坷的人生道路之后，又都在离婚或者夫妻分居后住进同一套公寓房。于是，这里便成了她们摆脱现实的痛苦和不幸的“方舟”。但“方舟”的意象既象征着被庇护、被救赎，同时也意味着一种飘无定所的漂泊感，整篇小说都笼罩着孤独无援的悲剧性氛围，正如题记所预示的那样：“你将格外地不幸，因为你是女人”。小说带有浓厚的主观色彩，作家以密集的内心独白和议论的方式，表现了作为现代知识女性的主人公在人生道路上追求的焦灼、孤独与悲凉感受。作为知识女性，她们已经意识到旧有的生存状态的无意义，和伴随着社会改革出现的自我更新的必然，对离婚的毅然选择和离婚后的艰难奋斗就是这种觉醒的体现。她们并不满足于一般意义上的女性的政治和经济地位的独立和解放，而是清醒地意识到必须在这个基础上，“以充分的自信和自强不息的奋斗来实现自身存在的价值”，即通过为社会尽责任、做贡献来实现自我。“和旧式妇女相比，对她们这类女人来说，所思虑、所悲伤，耗尽全心关注的，早已有了不同的内容，就连她们表现悲哀的方式也已经不同了。”为了实现一个新的自我，女主人公们首先付出了牺牲婚姻、爱情和平静安宁的巨大代价，她们奋力摆脱旧有的人身和精神锁链，然后为自己规定了一个理想目标，接下来就是一连串充满艰辛、磨难、苦痛和眼泪的孤军奋斗。俗话说，“寡妇门前是非多”，她们的特立独行不可避免地受到传统道德观念的挤压，她们不得不在人与人难于沟通的环境中孤独地挣扎。不管是已经离异的荆华、柳泉，还是欲离而不能的梁倩，都遭受到一些居心不良的男性的觊觎和骚扰；在工作和事业上，她们又都不同程度地被社会习惯势力推至传统的竞争规范中。而更难于摆脱的桎锆，则是她们内心的羁绊和作为女人的先天特性，在实现自我和担负起作为妻子和母亲的责任之间的选择终归是一种两难。这样，她们的奋斗之路就注定变得十分艰难、坎坷，小说中的三位女性在事业上的成功和她们所付出的代价相比足以令人悲哀、扼腕。因此，在实现女性价值的奋争中，她们又无可奈何地陷入了新的异化状态之中，即使在各自的岗位上她们依靠个人的艰苦不懈的奋斗，取得了不同程度的成功，但同时又难免出现了一种新的压抑，即为了实现新的人生价值目标，她们不得不重新压抑自我天性中的一部分自由：包括作为女性的自然欲望的需求，这样，她们就如在小说《方舟》里所描写的那样，一个个都显得那样孤独、雄化，甚至都不同程度体现出某种变态心理。比如，她们都有点歇斯底里；在她们身上看不到女性特有的温柔、优美；甚至在她们看来，男人都是那么委琐、卑劣，即便是值得信任的男人（如支书老安、科长老董）也都显得相当软弱，处于“泥菩萨过河”的境地。这表明作家和主人公一样，对男性存在着普遍失望的情绪，这是对理想爱情的失望，也是对现实生存状态的愤慨。这样，作家和主人公一样都陷入了两难的境地：认知了女性现实生存状态的缺陷：旧有桎锆还没有完全清除，又陷入了新的异化困境。《方舟》的可贵之处就是没有回避现实生活中这样一种女性处境的严峻性，它用文学的方式表现了当代知识女性所面临的新旧因素交织、困境与希望并存的生存状态。小说在叙述结构和叙述方式上，都有着鲜明的特色。作者善于将人物放在理想与现实的冲突交点之上，把多种情感交织在一起，支撑或撕扯着人物的内心，使心理描写富于戏剧性和抒情意味。为了直接切入人物心理，作品的叙述改变了通常的固定视点，每一个章节大体由一个人物视角叙述，人物视角的交叉变化使每个主要人物都能直接表露自己的感情。大量的内心独白，频繁的随感式议论，使叙事、抒情与议论达到了和谐与统一。注释：1引自周扬《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》，载《文艺报》1979年第11…12合刊。2同上。3引自戴厚英《〈人，啊人〉后记》，花城出版社1980年出版，第353页……4《邢老汉和狗的故事》，初刊于《朔方》，1980年第2期。5引自张贤亮《满纸荒唐言》，收入《写小说的辩证法》，上海文艺出版社1987年版，第12、15页。6《哦，香雪》，初刊于《青年文学》1982年第8期。7《方舟》，初刊于《收获》1982年第2期。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第十三章 感应着时代的大变动
第一节 改革开放政策下的社会与文学的责任中共第十一届三中全会之后，党内确定了改革开放的政治路线，在全国范围内开始了经济和政治的改革浪潮。尤其是1982年中共十二大后，农村相继实行联产计酬和承包责任制，城市的经济改革也进一步加快，改革便真正成为中国大地上的第一重大事件。于是，依仗着强大的社会思潮而日渐兴盛起来的文学创作也就有了相应的新的历史使命。在“五四”传统下成长起来的中国作家本来就视“齐家治国平天下”为正途，经过文化大革命的悲惨历史阶段以后，执政党纠正“文革”错误、否定极左政治路线和制定一系列实现现代化的措施，使知识分子重新看到了国家和民族的希望，同时又激发起他们强烈的社会责任感，在他们看来，用文学来为社会、经济、政治的改革推波助澜，是义不容辞的。就社会思潮而言，“改革文学”是中国人在打碎精神迷梦之后的产物，这个刚从迷狂中惊醒过来的民族，需要知道它是否还有救，是否还能振兴起来。政治家们已作出了明确的预言式答案：改革就是希望！与此同时，人们需要重构精神信仰，重建精神家园，重新树立民族的自信心，这一切，似乎又成为文学工作的责任。从文学史的经验来看，“改革文学”似乎又重复了50年代国家政权利用文学创作来验证一项尚未在社会实践中充分展开其结局的政策的做法，改革事业本身是一项“摸着石头过河”的探索性工作，文学家并不能超验地预言其成功和胜利。但不同的是，50年代的文学家们仅仅是作为国家政策的喉舌来宣传政策，而80年代的“改革文学”则表现出作家们对政治生活的强烈参与精神。他们不但坚定不移地宣传改革政策的必要与必然，更注重对现实社会中存在的不利于改革的因素的批判，包括对来自执政党内的权利斗争和社会腐败风气的批判。于是，在文学走出“伤痕”之后，几乎在“反思文学”的同时，被称为“改革文学”的思潮勃然兴起，1983…1984年间描写社会改革的作品大量涌现，形成了一个小小的创作高峰。如果从文学观念和文学精神来看，“改革文学”的范围相当广泛：凡是反映这一时期各个领域的改革进程以及由此而引起的社会变化、人的心理和命运变化的文学作品，都在此列，读者从中可以看出改革开放以后中国社会各阶层精神风貌的急剧变化，体味其新旧历史交替中的痛苦和欢乐。“改革文学”与之前的“伤痕”“反思”等文学思潮一样，都是作为知识分子的现实关怀和政治热情的直接体现，但又因为它在文学的发生和演变上仍延续了当代文学的一个传统，即并非按照文学的自身规律，而是依仗着强大的时代“共名”而产生，所以，作品往往不自觉地充当了社会或民众普遍情绪的代言人，它常常提出相当尖锐的政治、伦理或现实主题，引起一阵又一阵的“轰动”效应。这既成为作家们积极关注和贴近现实问题的酬劳与安慰，有时也难免成为供人指责的原由和把柄。“改革文学”经历过一个自我完善的发展过程。自1979年夏蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》的脱颖而出，“改革文学”开始了它的发轫期，这一时期的作品大多揭示旧的经济体制、极左政治路线影响与改革家的改革事业的矛盾冲突，并且预言了一个“只要改革，生产就能搞上去”的神话。《乔厂长上任记》就是这样一部典型的“乌托邦”作品。它叙述了某重型机器厂经历了十年动乱后，生产停顿，人心混乱，成了一个烂摊子，乔光朴赴命于危难之际，立下军令状当了厂长后，大刀阔斧地整顿队伍，建立新的生产秩序和奖惩制度，激发了职工的工作热情和主人公精神，很快改变了全厂的涣散状态，扭转了生产被动局面。这是最早的一篇自觉地“写四化，写四化的阻力，写克服阻力的斗争”的文学作品，它写工厂却突破了以往“车间文学”的模式，把眼光从车间、工厂放大到社会，揭示改革的困难、斗争和已经出现的变革与转机；它还着力塑造了改革家乔光朴的英雄形象，写他的坚毅刚强和困惑苦恼，写他感情世界的波涛起伏和对待爱情的果敢态度，性格鲜明突出，有棱有角，这正好应和了变革时代的人们渴望雷厉风行的“英雄”的社会心理，一时间引起了读者和批评家们的盛情赞扬。虽然蒋子龙后来还写了反映改革浪潮中城市青年和津郊农民生活的小说如《赤橙黄绿青蓝紫》、《燕赵悲歌》等，但其声誉都未达到《乔厂长上任记》的程度，“乔厂长”成了改革者的代名词，之后的改革小说中，便出现了一个与“乔厂长”有血缘关系的“开拓者家族”的人物系列，如《改革者》（张锲）、《跋涉者》（焦祖尧）、《祸起萧墙》（水运宪）、《三千万》（柯云路）等。与正面塑造时代英雄，鼓舞民众信心相对应，另一些作家则在作品中对历史因袭和现实问题而造成的种种社会弊端予以尖锐的揭露和批判，呼唤理想的英雄和新的社会秩序。剧作家沙叶新（与李守成、姚明德合作）的六场拱剧《假如我是真的》几乎与《乔厂长上任记》同时问世，却正好从另一个侧面呼应了社会思潮和民众的这种期待心理。剧本以现实生活中的一起诈骗案为原型加以虚构改造，叙述了一个名为李小璋的插队知青冒充高干子弟，斡旋于几个不同职务的干部之间，以非正当手段办完回城的调动手续，终而被识破的故事。它的问世很快在全国引起了反响，也导致的一场激烈的争论。客观地说来，《假如我是真的》一剧及其作者的遭遇并不奇怪，因为在创作的一开始，作者就不是意在作品的文学和审美效果，而是以文学为工具，通过对现实事件的暴露，放大现实事件社会影响，以直接产生干预现实政治的效果。与上述作家的用意不同，高晓声则一直专注于对普通农民的物质与精神生活变动和滞后的观察、思考和描绘。从《李顺大造屋》到《漏斗户主》，再到《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生出国》，作者旨在对普通农民在农村各个历史时期的物质和精神变化作追踪式的描写。在他的笔下，既没有叱咤风云、一呼百应的英雄，也没有大奸大恶、刁钻蛮横的坏人，他所关注的始终是最广大最普遍的农村小人物的命运，为他们生活境遇的改善而欣喜，也对他们身上因袭的落后精神因素予以细致的刻画和温情的嘲讽。和蒋子龙等作家的初期改革文学作品相比，高晓声的创作更具有普通平民百姓，尤其是农民的质朴风格，他使我们看到在改革大潮的轰轰烈烈背后更迟缓、更严峻、也更博大的文化内涵。�