按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从〃动物〃进化的，（二）从动物〃进化〃的。
在周作人看来，人性中包含灵和肉两个方面，周作人尤其重视肉的方面：
我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。
他所讲的人道主义还是一种个人性，他说：〃我所说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类便须先使自己有人的资格，占得人的位置。〃〃无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。〃正因为周作人的人道主义是这样的具有特殊的意义的，所以他的人道主义有一个不一般的词汇：〃个人主义的人间本位主义〃。
无论是胡适的〃八不主义〃，还是周作人的〃个人主义的人间本位主义〃，〃八不主张〃和〃个人主义的人间本位主义的主张〃在强调个体的人的优先地位，强调人的性灵的自由，强调文学是人的感性存在的显露上是一致的。也正因为此才铸就了五四文学美学选择的感性论（情感主义）个体论（个性主义）特征，五四文学在美学上的反传统（〃载道的文学〃，〃发乎情止乎礼〃、〃乐而不淫哀而不伤〃的礼的文学）的地方也在此处，五四文学正是以此而成为中国理性本位、群体本位的文学审美传统的对立面的。胡适以及周作人的美学思想初期具有一定的功利性（如所谓〃为人生的文学〃），殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感性的个体的人的观念出发的，所谓〃为人生〃是这一观念的一个自然的衍发，而不是相反。也正因为他们的美学思想是个体论感性美学，所以在20年代后期以及３０年代他们的美学思想才会与革命文学派的功利主义美学思想发生激烈的冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在五四落潮以后落伍了，成了时代的落伍者的他们自然改变了他们五四时代的突进风格反对革命文学。其实这是没有真正吃透他们的美学思想的真核，就感情（性）的个体论的美学的观念而言他们的美学思想是一以贯之的，并没通常人们所说的那种变化（退化），在这样的美学观念的主宰之下，文学自然可以是〃为人生〃的，但是为的是个体的人间本位主义的人生，而不是阶级的党派的群体的非个人的〃人生〃。从这一角度看，周作人在《文学的未来》等中提出文学无用说，认为文学是非政治的，非集团的，而是个人的就很好理解了。他说：〃我想文艺的变动总是在个人化着，这个人里自然仍含着多量的民族分子，但其作品总只是国民的而不能是集团的事，〃〃有些集团，在政治上想找文学作帮手〃，或〃想用艺术造成集团〃，这对文艺个性化来说是一种诚意的反动〃，或〃一种非诚意的反动〃。
必须说明，胡适、周作人的这种美学观念并不是他们自己一厢情愿的呼吁，而是五四那个时代的总体的美学思潮。新小说的创始人，五四小说成绩的代表者鲁迅早在日本留学时期就认定了〃任个人〃的思想原则。他说：人〃既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而之极端之主我。〃 鲁迅希望中国出现〃人各有己〃的局面，使得〃沙聚之邦，由是转为人国〃。第一个新诗集的作者郭沫若同样如此，他笃信：〃文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。〃 他公开宣称：〃一切的事业由自我的完成出发。〃 郁达夫也说：〃自我就是一切，一切都是自我。〃 创造社作家以表现个人、展示自我为文艺的第一鹄的自不必说，即使是竭力主张〃写实主义〃的《小说月报》也在显眼的位置登载着这样的译文：〃表现自我──表现神秘的、文学家自身市场不明白的实体和那纯一的个性──这就是艺术上唯一的、真实的任务，也就是创作的一切秘密。〃 可见〃个体（自我）〃真正是五四文学审美的一个中心概念了。
如果说中国古典文学以和谐宁静为其美学基调，表现出节制和理性的特征的话，那么五四新文学则是始终充满着冲突和骚动，表现出的是感性的、叛逆的、冲动的、激情主义的。五四作家笔下的人物如狂人（鲁迅《狂人日记》）、超人（冰心《超人》）、匪徒（郭沫若《匪徒颂》、孤独者（鲁迅《孤独者》）……五四作品中的意象，如星空（郭沫若《星空》）、野草（鲁迅《野草》）、茫茫夜（郁达夫《茫茫夜》）……李唯建就承认他的感情过量：〃思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈〃被他称为附在身上的三种魔鬼，他因为感到三种魔鬼的压迫，在浓情的挤兑中进而呼唤〃死的甜美与可爱〃，因为不仅〃人间苦〃，连时间空间〃一切都是非常痛苦的〃 ，郁达夫在《沉沦》中直接喊出了一代五四作家的心声：
知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的〃心〃。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！
我所要求的就是爱情！
五四作家的感情已经浓于血，已经无法掩饰，他们再也无法克制了，释放感情的唯一的方式是直抒胸臆，那种将感情抑止在韵、调、典故里，以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学（韵文－文言文），对于他们来说，是一种极大的束缚，他们需要的是自由的抒情，从这一角度说，他们用白话文就是极为自然的事，换句话说，他们的选择白话文是他们的感性的个体论的美学思想使然的，因为只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁个体的独特的情感，这种感情是不可以用任何套语、任何典故来表达的，它要求一种个人性的独创的文体。
这种发自内心的大胆真率的热情，我们可以从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中体悟到，这种对情的宣扬和重视，本身就构成了一种价值，它是对人的感性生命的发现，对个人的权利的伸张和索回，是对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗和起诉。
郁达夫在他的《关于小说的话》中直率地将小说的写作概括为〃性的苦闷〃，周作人更为准确地指出五四文学的动力是〃青年的现代的苦闷〃 ，郁达夫公开宣称：〃文学作品都是作家的自叙传。〃朱自清也说：〃我意在表现自己〃，表现自己，表现活生生的感性自我是五四一代作家共同认定的美学原则。
五四作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验，〃他近来觉得可怜〃，〃他的忧郁症愈闹愈甚了〃（《沉沦》），〃我是一个孤独的人，一个人从母胎里生下来，仍复不得不一个人回到泥土里去。我的旅途上的同伴终竟是寻不着了（《胃病》）〃，〃社会呀！道德呀！资本家呀！我们少年人都被你们压死了。〃（《胃病》）……不独是这里所列举的郁达夫，五四作家的类似的纵情任性的写作几乎是一种时代风气，郭沫若在他的《湘累》中写到：〃我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨。我萃之虽仅限我一身，放之则可泛滥于宇宙。〃这是一种〃动〃的〃反〃的精神 ，正是这种精神打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界，创造出五四一代凌厉峥嵘直朴狂热的艺术风格，这是五四文学与古典文学在审美上的质的不同，五四时代的审美心态自然不乏乐观飞扬的旋律，但是作家们的审美心态以悲郁感伤为基调，以情感为中心却是不争的事实。
鲁迅曾经描述过当时的时代青年：〃那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，'径一周三'，却更分明的看见了周围的无崖际的黑暗。〃 茅盾也写道：〃苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。〃 即使雄豪如郭沫若、闻一多那样的作家，一踏上故国的土地便也是无法不一改其风，文字带血含泪：〃我来了，我喊一声，迸着血泪，这不是我的中华，不对不对。〃含蕴着一种难以言表的悲愤和困惑。
五四作家的情感是如此激烈，表达是如此率直，他们的美学完全是感性的美学，他们写作大多数情况下是为了自我抒情的需要，而不是出于某个外部道德律令的要求，他们是任自己的感情风雷激荡的那种人，但是由于几千年封建束缚的影响，他们有的时候依然会表现出一种对道德理念的〃追认〃的情况，比如，前文所说的郁达夫，他的身上就有这种现象，他的小说发表以后受到当时保守主义势力、封建卫道者的攻击，这时他为了保护自己，不得不〃追认〃自己的小说以一种道德的意义。但是这并不是他的创作的真实动机。成仿吾是郁达夫的创造社同仁，他对于郁达夫的了解应该是可信的，他在《＜沉沦＞评论》中说：
它（《沉沦》）真是描写灵与肉的冲突的作品吗？我对这一点是很怀疑的……假想灵与肉是两个独立的东西，那么灵肉的冲突应该发生于灵的要求与肉的要求不能一致的时候，但是《沉沦》于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求；什么是灵肉的要求也丝毫没有说及。所以如果我们把它当作描写灵与肉的冲突的作品，那不过是我们把我们这世界里所谓灵的观念，与这作品世界里面的肉的观念混在一起的结果。
成仿吾在《＜沉沦＞评论》 的文尾讲到，他的上述观点曾经和郁达夫商榷并且得到了郁达夫的赞许，但是〃后来出这部书的时候不知道怎么他自己又在序文中说是在描写灵的冲突与性的要求了。是故意装聋呢？还是他自己作序时真的这样想，我可不知道。〃成仿吾式的困惑在今天依然有它的存在形式，它依然困惑着我们的研究者，我们的许多研究者一方面强调郁达夫创作的自叙传面貌、主观抒情的个人性特点，另一方面又强调郁达夫小说的社会伦理意义，其实是落入了一种怪圈──郁达夫也自己不能脱却的怪圈，虽然作为一个感觉敏锐的现代作家他的写作是遵循内心的命令，是以缓解内心的压力以及本我的冲动的方式出现的，但是当他的写作完成以后，冷静下来的他面对自己的作品时，传统儒家伦理对他依然起到了牵制的作用，另一方面他的现实热情，他的政治热望也使他有意地提高自己的小说的社会意义以及政治功利价值，从这一角度讲，他在《沉沦》序言中〃讲一番'灵肉'冲突的道理〃就不难理解了。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证：
只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。
由此，我认为五四作家的自我表现不再是压抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，是激越澎湃的狂澜一泄千里。这种气质和五四作家以青年为主体（如茅盾指出：〃现在热心于新文学的，自然多半是青年〃 ）青春气息浓郁有很大的关系，老年的四平八稳克制压抑在这里是见不到的。五四作家的美学原则的心理基础是现代人生存苦闷，而理念基础则是对于感性的冲动的个体的生命的认同，进而他们的美学原则可以表述为：〃自由地表现本源的自我。〃这是一种感性论个体主义的美学。
五四人呼唤的新文化是〃个人主义的人间本位主义〃文化，五四文学强调〃个性〃、〃个人〃、〃个体〃，这一切的背后的核心就是〃要使人成为人〃。冰心笔下的〃超人〃，郁达夫笔下的〃余零者〃，鲁迅笔下的〃孤独者〃，郭沫若笔下的〃漂泊者〃，废名笔下的〃游离者〃……整个五四文学的标志就是个体的人的诞生，郁达夫说：〃五四运动的最大成功，第一要算'个人'的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。〃 五四文学的人物形象是以个体的孤独的感性痛苦中的人为主体的，它的孤独是作为那个〃人〃的孤独，它的焦虑是作为那个〃人〃的焦虑。它是对中国传统文学的反动。在五四文学中，权力人物已经不再是传统文学中的长者型人物，那种威严、高高在上、富有权威，人格典范，品性楷模（如《杨家将》中个佘老太君、杨老令公、八千岁；《西厢记》中的老夫人……），五四文学的中心人物是青年人──孤独的个体的处于感情旋涡之中的个人，而〃长老型〃人物相反大多成了反讽性角色，不再是过去那种权威性的家长、家庭生活的中心、道德生活的主导（如冰心的《斯人独憔