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无保留地再现了主题。这首作品最动人的地方并不是主题，而是那些变奏，是作者为最大程度表现主题所作努力和作者的才华。
重温Punk时代的经典嚎叫
评唱片合集《1…2…3…4：Punk & New Ware 1976—1979》
“1977年，没有猫王，没有披头士；没有滚石”。朋克们曾经这样叫嚣过。20年过去了，这些明日张胆的反叛者们已如划过天际的陨星般消失了。现在由朋克乐上声名卓著的无政府主义者、反基督徒、三和弦论的偏执狂们所组成的经典级的朋克和新浪漫乐队被浓缩成一套5张CD的合集和一本48页的小册子——（1—2—3—4：Punk＆ New Wavel976一1979）（以下简称《1—2—3—4》），由环球刚刚推出。 凭借其选曲及文字资料编撰所倍守的朋克信条和专辑质量，《1—2—3—4》可称得上一座神珍型的朋克乐的卢浮官，尽管它的制作者也坦言由于版权上的一些障碍，少数重要曲目未能收录，但这本附5CD的有声书籍仍为我们奉上了100首曲风、情绪各异的朋克艺术品：从编曲结构精巧严谨的 Television的《Marquee Moon》（月亮帐篷）到怪诞而充满黑色幽默意味的 The Not Sensibles的 I'm In Love With Margaret Thatcher”（我与玛格丽特·撤切尔相爱）几乎囊括了朋克乐的每一种曲风，也许某些那个时代遗留至今，仍活于世的老家伙们会罗列出另外100个乐队的名字来代表那个时代，但这对于那个摇滚乐繁荣多产的时代来说，并不能构成某种指责。况且，难道历史还能再重现一个那样的三年来涌现出如此之多惊世骇俗、才华横溢的怪才，充满灵感的机会主义者，光荣惨烈的失败者和讨人欢心的天才骗子吗？虽然朋克和新浪潮音乐也会周期性地再次浮出地面，但再也不会如朋克革命时代反叛得那样粘稠彻底了。那一时代有一些辉煌的名字（The Sex Pistols、Blondie、Stranglers等等）在音乐史上刻下了永恒而随意的一笔。几乎每一张朋克摇滚合辑总会近乎无耻的凭借打出这些响亮的招牌来声称“这是一张朋克摇滚的精选辑”，而《1—2—3—4》中不仅收入了这些人尽皆知的人物，更将那些被人们所遗忘了的杰出艺术家们的作品第一次收录到 CD中来。
又一个值得叫好之处是制作者在包装上突发式的灵感和创意可圈可点。我们原以为又将看到一件拙劣的伪Jamie Reid式的粉黄色的玩意儿，也许还会有勒索性的文字和矫揉造作的装饰性别针。但意外地，我们看到一只很酷的，弥漫着邪恶气息的黑盒子，带有银色的金属钮扣徽章，它提醒我们这是一个社会制度日趋规范、完善的时代，根源纯粹的朋克理念比多愁善感的怀旧倩结更值得人们去注意、去沉思。追溯音乐史上的每一种风格盛行之后，最终都只遗留下一些陈腐糜烂的感官娱乐的残渣，朋克乐也不例外，我们应感谢这套精致的合辑，它把人们的眼光开阔到了更源远的摇滚年代，加深了人们对朋克乐的理解。
对那段音乐史的时间划分是令合辑制作者头痛的问题，合辑中按从1976年最早发行 The Damned的 New Rose和 The Sex Pistols的“Anarchy In Uk”单曲所引发的朋克风暴做为开始；由此可见，制作者有着明显的偏英倾向，其时美国的朋克乐早已起步并发展起来。虽然它和英国朋克有着某些风格前卫性等细微差异，但摇滚史上仍将美国的 The New York Dolls、The Mc5等定义为朋克，然而正如制作者自辩所说，他们总得从什么地方开始，从英国的标准来看，毫无疑问朋克起始于“New Rose和“Anarchy”，若有人要寻根问底的迁就大众口味，也许还要算 Canvey lsland的“Dr Feelgood”，总之从Crass和他们的无政府主义追随者们到 Cockney Rejects和 Oi！乐队，截止于1979年此音乐合辑仅拴释了与当时其它一切音乐所格格不久的朋克乐，然而又一次如同摇滚乐工业炮制的一架机器，在县花一现之后，朋克乐从那时起在本意上已经灭亡了。原因是朋克的实质在于它的革命性而非艺术性，时过境迁，一切都会改变，即使是旋律性强，节奏更加轻快得意的朋克版本——新浪潮音乐，到了1980年也如朋克一般被冷落遗忘了。
合辑的制作没有生硬地依照年代的顺序而是将各种歌曲依其风格、情绪、思想的类同自然地结合成五部分，这样制作使每一部分都保持独立性和完整性，给听者留下了极大的感知和思考的空间，不管是质朴简单的早期朋克乐还是多元化的先锋实验派朋克乐都是如此，我们不可能无视朋克乐在美国的发展，因此合辑虽没收录New Wave的领袖Talking Heads却也囊括了重要的朋克“基督”Ramones（B1itzkring Bop）。弥漫着浮华商业气息的 Blondie（Rip Her To Shreds）、迷失雕像一般冰冷的 Johnny Thunders（You Can't Put Your Arm Around The Memory），硬核朋克的先锋“Dead Kennedys”（Califonia Uber Alles）。但不可否认这个“朋克盛会”中有两个遗憾得有些悲壮的缺席：Patti Smith是其中之一，其二是The Fall乐队，用The Fall的灵魂人物 Mark E·Smith的话来说“那是一种羞辱，因为Punk神话中的重要章节被打劫了。”（John Lydon的伦敦哀嚎深深地雕凿在他们的脑海中，英国的街头朋克们从伦敦佬的讽刺画中掠夺般的寻求灵感），另一个疏漏之处是The Police：尽管在嬉皮艺术家的圈子中他们被公开嘲讽为朋克庸品，但“High Street Brltain”仍是很有影响的作品，那是能使他们进人这个整体的唯一的东西。然而更令人惋惜的是CD中甚至连Joe Jackson和Squeeze都收录了，但始终没有出现Elvis Castello。没有人能像他那样用 New Wave特有的丰富情感和对朋克敏锐的洞察力将朋克由沉默含混的不满导向清晰亮丽的表达。
然而我们还是可以看得到制作者们取得了多大的成功：这是一次十足的朋克乐盛宴，早期的经典歌曲中“Energy”随处可见。所以“Energy”一词就被那些昔日的流行明星们在接受来访时频繁地从他们的如簧之舌中喷泄而出。他们其实痛恨朋克，又怕自己落伍，于是以此粉饰他们虚伪的本质，这是朋克们送给卫道者的一个露骨的玩笑，于疯狂的喧嚣之后隐藏着一丝淡漠的冷笑，这正是朋克们的幽默之处，其中理所当然的蕴含着对这些卫道者们的怒火，这些渊源于70年代后期以英国为典型的西方主流社会全体性的对无产阶级朋克及其文化的极端压制，大部分抗议可表现在来自上层的流行乐手的肉麻可怕的表演：Noel Edmonds和Dave Lee Travis向男人们宣扬波浪式卷发和大胡子的高雅姿态。朋克运动作为西方文化的一次时代性的痉挛，直接颠覆了六十年代的经典摇滚乐。从伦敦走出了The Clash和Pistols，振臂高呼之下，街头巷尾都张扬着对暴动的祟尚，警察遍布英国的每一个角落，死气沉沉的电台中充斥着 Queen、Rod Stewart、Elton John、ELO和The Bee Gees的麻木声音（他们中的所有人在今天都得到比昔日更高的评价，这无异于送给那些认为他们是文化“皮诺曹”的人一颗苦果，但无法阻止）。曼彻斯特诞生了 The Buzzcooks、Northern Ireland、The Undertones和Stiff Little Fingers，英国西南地区出现了Penetration和The Angelie Upstars等乐队，朋克革命之火烽烟四起，骚乱天天都在升级。
终于没有太多的新意可寻了，尽管年轻的音乐家们仍宣扬独立鲜明的个性，但事实上他们的音乐已干篇一律，如同机械地走过的阅兵队伍中的一个兵团， The Pistols、Clash和Ramones这样唱；于是从Truro到Berwick—on—Tweed的每一支乐队也都这样唱，几乎没有人能尝试着做出与众不同、令人兴奋的东西来了。琴技高超的少年都装作是把和弦统统忘光了的吉它手，否则这场革命中的每个人都会把他当做“激进摇滚”贵族来当众批斗诉骂，朋克之声变得极度的苍白、快速、僵硬，朋克们将眼睁睁地看到从reggae乐开始的一条鸿沟把他们与时代彻底的隔离了——尽管他们特别欣赏正直的激情——却绝不可能去效仿那种风流和沉缅肉欲的音乐。具有讽刺意味的是，大多数朋克乐手对“机器人般”的电子乐怀有强烈的反感，主要因为他们是偏执、狂想情绪的代表，而在这些朋克乐队中独树一帜的Joy Division推翻了这一套，通过对深层潜在意识的发掘，引导他们自己成为了电子舞曲的一代宗师——New Order。
当涉及有关男女情爱的话题时，朋克不再伟大了，朋克男孩儿们对爱情的感觉是那么的迟钝笨拙以至于他们仅为了单纯的回避这一话题而轻狂的排斥100年来的流行音乐的传统主题，其后朋克乐生长出了才智的羽翼，女权主义者来了。她们是 Raincoat、The Slits和 Au Pairs这些个饱经创伤的朋克女孩儿，但她们也没有涉及到“性”的主题，这类歌曲中有一首名为“Sexual Politics”的并非十分出色的作品，却打动了朋克权威杂志《NME》，颇受好评。另一方面，朋克乐为那些富于机智而才华横溢的歌手提供了大量机会：Tom Robinson、Ian Dury、Jonathan Richman、John Cooper Clark由此成名，在《1—2—3—4》中，我们处处可闻那些杰出歌手在第一次尝试中出色的表现：“Riff Raff”中的 BillBragg、“The Nips”中的Shone MacGowan、“The Killjoys”中的Kevin Ronland等等。这一套合辑中的第5张CD给人感觉似乎在寻找着朋克乐的出路——是低调的心情浮躁（The Monochrome Set）？是吸食药物后的冥想（The Only Ones）？还是哑剧般的愚不可及（Adams＆The Ants）？这个群体中有一部分人找到了，绝大多数却陷入迷惘、因为他们从没有想过：朋克绝不是一种职业，在这100位艺术家之中，也许只有 The Cure乐队的 Robert Smith和TheJam乐队的Paul Weller在漫不经心的漠视着这个巨大而机械的音乐工业，同时玩着他们自己的晦涩暗淡而凄美的音乐，无论赢家还是输家，都被时光的流逝所冲淡，再也不重要了，而要紧的是他们曾做的那些事构筑了那个时代，而那个时代也给他们留下了一些珍贵的东西，使他们可以讲述自己的故事，乐此不疲，这就够了，这就是一种快乐。
只有六十年代音乐才是真正的摇滚乐
六十年代的西方世界经历了本世纪最大的动荡，随着科学技术的发展，社会制度的变革，各种艺术形式空前繁荣，年青人表现出了前所未有的叛逆精神，他们反对社会，反对家长，反对一切传统的东西。他们要打破所有束缚，所有常规，所有既有的事物。六十年代的青年再也无法找回他们的自信与平衡，悲观，绝望，自报自弃是这一时期的代名词
也就在这一时期涌现了无数才华横溢的乐队和歌手，正是他们改写了流行音乐史，树立起了“六十年代”这一光辉的里程碑。六十年代音乐最精华的部分是以“大门”，“感恩而死”，“地下丝绒”等为代表的“迷幻乐”（ACID），又称“酸摇滚”。ACID是当时的一种毒品，叫做“制幻剂”，当时的乐手大都服用它以让自己的感觉更加敏锐，这和现在的海洛因，大麻等在药效上有这很大的差别，换句话说就是药劲没有现在的大。但由于当时提纯技术落后，很多乐手都死于过量毒品，如JIM MORRISON，JIMI HENDRIX，JANIS JOPLIN等。
在六十年代，美国出现了一位流行音乐史上谁也无法比拟的人物，那就是民谣歌手鲍伯·迪伦。从某种意义上讲，他才是摇滚乐的缔造者，MEGEDEATH乐队主唱DAVE MASTAIN曾说过：如果说“猫王”解放了身体，迪伦解放了思想，那么我们所要做的就是解放所有剩下的东西。这话第三句未免夸张，但前两句则正确指出了“猫王”和迪伦在历史上的地位和差别。迪伦以歌词及淳朴的风格著称，在JOHN LENNON还在下等酒吧唱情歌时，迪伦就告诫他多唱些有意义的歌。
总之，六十年代及将要来到的七十年代是流行音乐的巅峰时期，很多西方流行音乐评论家都曾说过：只有BIG BAND JAZZ才是真正的爵士乐；只有六十年代音乐才是真正的摇滚乐。
六十年代摇滚文化
对于只知道金属与朋克的乐迷来说，或许六十年代到七十年代初期的摇滚乐已经难以呼唤起他们的热情；那种呼唤爱与和平的精神本质亦显得不合时宜。但是，特别对于从根本上对摇滚乐缺乏认识与了解的中国乐迷来说，对经典摇滚乐的疏离仅仅是时间的作祟与对时�