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2005年4月，由北京大学新诗研究所主办的《新诗评论》创刊，至年底已出版两辑。4月北京大学推出“新诗研究丛书”，首辑出版了三种著作：《中国当代新诗史》（洪子诚、刘登翰合著）、《“新诗集”与中国新诗的发生》（姜涛著）和《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》（张桃洲著）。2005年，《江汉大学学报》继续“现当代诗学研究”栏目，连续推出“新诗的出版”、“女性诗歌”、“新诗的阅读和阐释”、“新诗的先锋性”、“中生代诗人”、“新诗的翻译”等专题；《扬子江诗刊》的“新诗第二课堂”、“话题”等专栏，一直保持着对新诗写作、阅读和新诗教育问题的关注；《特区文学》的“批评家联席阅读”依然由10位评论家围绕着一首诗进行点评和解析，共同探讨着新诗的解读方法问题。
与新诗集出版的不力，诗歌活动的虚热，以及写作和传播渠道的丰富多样性相比，2005年的新诗批评总体来说发展比较平稳，但也鲜见对当前诗歌写作有针对性的好的批评文字。所以，我打算在这里梳理一下2005年新诗批评中的一些具体话题。
首先，关于新诗解读。2005年，深圳《特区文学》的“读诗”栏目“批评家联席阅读”继续进行，10位批评家各自对雷平阳、张枣、翟永明、郑单衣、君儿、陈东东等不同风格的诗人们的作品进行了解读。稍加比较，读者不难发现，面对同一首诗，10位批评家常常发表不同的意见，甚至好坏的评价也不相一致。除了表明“诗无达诂”这样一个古训外，大概，诗人们读诗的眼光和方法也是有差异的。这其实并不奇怪，重要的，是批评者有自己的方法、立场和趣味，并通过批评实践将它们展示出来。“批评家联席阅读”也引发了读者的反馈，不过，从学理上看，这些反馈意见缺乏对批评本身切实而有说服力的剖析。也许，批评家们在批评实践的同时，尚需要不断地反思自己的批评立场和诗歌观念，并使之获得更充分也更系统的呈现。《扬子江诗刊》中的“新诗第二课堂”解读的大多为栏目策划者选出的新诗经典名篇，所以，这个栏目不仅是关于诗歌解析的，而且也是关于诗歌教育的。而《扬子江诗刊》2005年7月号的“话题”栏目就是以“新诗与语文教学”。
其次，关于女性诗歌。随着越来越多的女诗人活跃在诗歌写作场域，人们也将性别作为诗歌研究的视角之一。不仅各类诗刊常常辟有女诗人栏目，而且，近年关于女性诗歌的研究文章也逐步增多。上文提及的《江汉大学学报》曾在2005年第2期刊发了周瓒、王艳芳、张晓红等人关于当代女性诗歌的论文，其他如《扬子江诗刊》、《山花》等杂志也于2005年发表过有关女性诗歌的研究论文。虽然“女性诗歌”概念出现在1980年代中期，“伊蕾、翟永明、唐亚平、陆忆敏、林雪等女性诗人的写作，不仅构成了当时张扬生命意识、个体意识的诗歌浪潮的一部分，而且以鲜明的女性意识，独特的女性书写方式，向人们提出了一些值得探究的诗学命题”，但也正如臧棣、张桃洲所言：“从更开阔的视野来看，在新文学的终声喧哗里，从来就不缺乏女性的声音，因此不同历史时期的女性诗歌写作，理应纳入研究者的观照范围。而1990年代以降，随着中国诗歌出现的重大调整和变化，女性诗歌从写作的群体、层次、心态、策略等也都发生了变化，势必引起讨论。尽管女性诗歌自被提出以后，曾数度得到深浅不一的讨论，但我们以为仍有进一步讨论的必要”（《关于女性诗歌·主持人语》，载《江汉大学学报》2005年第2期）。从诗歌现象和理论思考两方面观照1990年代以来的女性诗歌，王艳芳认为，“真正的女性诗歌不仅仅是以性别为标志的”，“性别并不是界定和衡量女性诗歌的唯一标准”，“女性诗歌在充分表达自我的性别意识之外，还有更为广阔和深刻的生命意识”。这不免令人困惑，生命意识是和性别意识分离的吗？霍俊明撰文表示对新世纪以来部分女诗人写作的失望（《语言纵溺的喧哗与时光沙漏的细响》，载《山花》2005年第4期）。总的来说，2005年发表的有关女性诗歌的论文中，对1990年代以来繁荣多样的女性诗歌进行深入、深刻并颇具见地的分析并不多。
再次，对当下新诗写作问题的质疑。2005年第二辑《新诗评论》的“观察与言论”栏目，刊发了陈超的《贫乏中的自我再剥夺：先锋“流行诗”的反文化、反道德问题》和钱文亮的《伦理与诗歌伦理》。前者是对近年因网络便利了诗歌传播而带动兴起的一股诗歌写作潮流——陈超称之为“先锋流行诗”——的批评，后者是对近两年出现的“打工诗歌”、“草根性”等带有准道德标准色彩的诗歌评述话语的辩驳。同一辑中，程光炜的论文《一个被“发掘”的诗人》梳理并质疑了批评话语对于诗人食指的发掘，以及对他的生活与写作神话的构造过程。或许，从历史的角度，也从文学话语构造分析的角度，重新审视近20多年的诗歌潮流，是当前新诗批评的重要也必要的任务之一。程光炜近年的文章为这种反思性质的工作开了个好头（如：程光炜《“重返”八十年代文学的若干问题》，载《山花》2005年第11期）。2005年底，诗人于坚的一篇质疑诗歌朗诵的文章《朗诵》贴到网上，被《新京报》记者节选，以《诗歌是无声的》见报，并很快在网上流传开来，同时也引发了对他的观点的质疑。这已是一个跨年度的诗歌论争。
又及，2005年10月，一个诗歌批评的新生事物出现了，那就是“诗歌虚拟讨论会”。《天涯》杂志主编李少君应《星星》诗刊邀请，将于2006年起，主持“诗歌虚拟研讨会”栏目，每期推荐一位诗人。为了准备这个专栏，李少君提前在“天涯社区”网站的“天涯诗会”专栏举办了第一次“杨键诗歌虚拟研讨会”。“诗歌虚拟研讨会”的内容分成两块：一是部分邀请有影响的评论家针对诗人的创作和具体作品写评论；二是在网络上发动对诗歌有兴趣的网友就诗人的诗作进行讨论，选取言之有物、言之有理的网友言论（无论褒扬还是批评）进行整理。最后将评论家的评论和网友讨论的代表性言论（署名时可以网名或真名）集中在《星星》杂志上发表。网上研讨会持续了近两个月，看来收效不错。接着，李少君又主持了桑克、黄灿然的诗歌虚拟研讨会，而这也是延续到2006年的事情了。
回眸2005年的诗歌界，热闹的热闹，寂寞的寂寞，有如一出戏，乱纷纷你方唱罢我登场。但这出诗歌大戏也提醒我们思考相关问题：诗坛可以热闹，可写作肯定是沉潜而寂寞的。当诗歌写成，进入传播和接受的环节，还需要批评家、出版人、发行商、读者们，为当代诗歌奉献一份理想主义式的使命感，因为无论如何，真正的诗歌都值得我们期待。
戏剧：商品、艺术与“民间”戏剧：商品、艺术与“民间”
经我粗略的统计，仅在北京地区，2005年戏剧剧目约有60多部这个数字不包括戏曲演出，也不包括大学生戏剧节近30场的演出，是以商业性演出为基础的。，平均下来每个月大约有5部剧目。这些剧目有的演的多一些，有20多场，有的少一些，也就三五场；折中一下就算每个剧目演出10场，那全年就有600多场演出。这也就是说，一个人在北京，如果想看戏、并且有消费能力，一个晚上他有两部戏可以选择。比起戏剧发达国家来，这个数字自然算不上什么，但对于一直闹“戏剧荒”的发展中的中国戏剧演出现状来说，应该是鼓舞人心的。
数字是硬道理。但数字有时就是不能表达人的真实感受。2005年的戏剧演出，并没有随着统计数字的增加而掩盖住萧条景象。自然，这些数字揭示出了一个基础：即在中国的大城市，剧场艺术日渐变得重要起来；随着人们文化消费水平的提高，剧场的商业潜能也正在逐渐发挥出来。但这些数字掩盖不住的戏剧萧条景象，说明了戏剧商业潜力的虽然有所发扬，但其艺术创造力却并不随之高扬。另外，在2005年，戏剧在商业与艺术的两个重要指标之外，民间戏剧在体制、创作上继续推进，并且日益扩展了剧场艺术的群众文艺面向，显示了民间的强大力量。
戏剧：商品、艺术与“民间”商品的想像力（1）
2005年1月，北京的舞台演出轰轰烈烈地从《半生缘》开始。这部舞台剧改编自张爱玲的同名小说，原是由香港进念二十面体在港推出的。2005年，香港进念与国家话剧院合作，在北京推出了这部作品。该剧自2005年1月6~16日在北京首都剧场演出10场，场场爆满。
平心而论，《半生缘》算是一部认真的作品。香港进念二十面体成立于1982年，在香港是一个比较实验性的戏剧团体，林奕华早年的创作也多是为边缘者（同性恋、艾滋病患者）代言，胡恩威则是香港比较知名的舞台设计。此次，二人合作的《半生缘》强调听觉与视觉艺术的碰撞：胡恩威把《半生缘》的舞台设计成图书馆的样子，背景是书架，“书架”一转动，背景的另一面便是居家所用的杂物柜；大部分的时候，演员只是坐在“图书馆”的长条桌子后面以独白的形式“说”剧本，张艾嘉朗读《半生缘》小说的录音见缝插针地从扩音器里传出，补充人物叙述的不足。整场演出长达三个半小时。当时就有媒体称这场演出为“背书”。这种风格的演出使得这部戏过于沉闷，作为一部实验性作品是很恰当，作为商业演出实在勉强了些。
就是这种“背书”式、大多数观众并不适应的舞台剧，却因为策划、推广得力，成为2005年初剧场演出的一大商业热点，显示了把戏剧当作一种商品来营销可能具备的巨大潜力。林奕华与胡恩威两位导演在内地并不出名，因此，在北京演出时，北京的知名导演孟京辉就担任了“戏剧指导”。对常规话剧来说，孟京辉的招牌是卖点之一。但这并不是这部戏最主要的商品特性——其最有卖点的是这部戏的女主角是由香港明星刘若英担任。正是有了这位在内地很有影响力的歌星与影星的加盟，把常规戏剧观众之外的、刘若英的FANS们带进了剧场，从而使得这部戏在寒冷的北京冬日里迅速升温。
《半生缘》在北京的演出档期并不是特别理想，但这部戏的最高票价被定在580元。同期在首都剧场演出的人艺的作品，最高票价一般定在280元，而只有《茶馆》这样的作品才可以有这样高的票价。但《半生缘》并没有因为昂贵的票价而把观众阻挡在门外：这是因为，来消费《半生缘》的观众，与普通的戏剧观众并不一致，他们中的许多人是刘若英的歌迷或者影迷，他们是以与偶像近距离接触的心态来看演出的；而且话剧演出票价再贵，也没有演唱会的票价贵。因此，在《半生缘》演出期间，每每看到许多奇装异服的FANS，手里紧紧握着刘若英的巨幅海报或是CD。或许对于FANS们来说，在体育场馆内远远地听刘若英唱歌，比不上在首都剧场内安静地接近明星更新鲜。因此，《半生缘》的昂贵话剧门票被抢购一空。也因此，尽管有种种不利因素，这部本来并不具备商业潜力的昂贵话剧，却也在北京的演出市场中拔得头筹。
紧接着，孟京辉的新作《琥珀》在3月25日～4月3日亮相保利剧场。尽管如今人们对孟京辉的作品争论纷纷，但《琥珀》充分显现了孟京辉工作团队高超的运作技术。这部大制作的舞台剧，其投资分别来源于香港艺术节、新加坡艺术节以及中国国家话剧院。正是有了这样多元投资方作为后盾，《琥珀》的男女主角才有可能邀请到内地当红的影视明星刘烨与袁泉。凭借这两位影视明星的人气，《琥珀》在香港演出期间创下内地戏剧自《茶馆》以来最好的票房成绩。在北京也是如此。与刘若英出演《半生缘》的性质相同，去保利剧院看《琥珀》的也有许多是这二位的FANS。尽管媒体对《琥珀》的反应明显是批评意见多于赞赏意见孟京辉一以贯之地在这部作品里呈现着他的愤怒，呈现着他对大众审美的不屑。但对许多批评者来说，像孟京辉这样从边缘走向主流、占据如此广阔社会资源的创作者，他的愤怒与嘲讽都显得虚假。，但这并不影响《琥珀》良好的市场效益。在2005年一年内《琥珀》从香港演到北京，又从北京演到成都、深圳。在�