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情节煽情的力量。痛苦不要那么大喊大叫，这种宣泄对人物本身或有作用而读者未必感动。乔依斯有一篇绝妙的小说《死者》写了两个人的痛苦都是回肠荡气的，这比怀特太太丧子和年轻人失去情人的痛苦更深层次。中年小学老师格布利尔·康洛依，同妻子很相爱，他同妻去参加一个舞会，格莉塔年轻时曾被大黑眼晴，温和儒雅的十七岁小男孩深爱，舞会上听到一首《奥格利姆的少女》，这是过去一个叫迈克尔·富里经常唱的，他在煤气公司干活儿，格莉塔认为是为她而唱，一个死者和标题呼应。他为她而淋雨，病死于高尔韦修道院。丈夫这时才发现妻子心里有一个浪漫的情节，我虽是丈夫在她心里却微不足道。仿佛我俩没做过夫妻没一起生活。妻子睡了。他怜爱地看着妻子，她那么遥远，冷漠。丈夫也成了一个活死人，他快死了，落雪，灯光中雪花飘远，在平原，在山岭，在富里的小坟，雪厚厚地盖落爱尔兰，盖在所有的生者与死者身上，他的灵魂也慢慢地飘逝。
这个小说写得很狡猾，大量写姨妈客厅的舞蹈、唱歌、各种人物对话、冲突。丈夫活跃、爱妻子、聪明，所有一切视之为美好的东西都是表象。妻子的痛苦是长期的，丈夫的痛苦是顿悟的，但小说并没有说一句痛苦。而把两种痛苦绝妙而深沉地表现出来。
我们千万不要简单理解痛苦，作为情节的痛苦包括了所有的情绪要素，一切快乐、忧郁、绝望、幸福、期待、一种病态、等候，包括悬念、喜欢、厌恶。痛苦是这一切的轴心。在以上三个原则中痛苦是一个更内在更隐形的东西。也是高质量的东西。
第三、情节必须是关系的，因为所有动作过程的发生必定指向二者之间，是一个能动过程，有一个动作发出便有另一个动作呼应，主体与客体之间是关系的，没有关系便没有情节。一个永动仪顺着惯性走下去那有什么情节？我认为用关系一词比较准确，取代过去矛盾一词，因为矛盾是冲突的代词，是紧张的，即便缓和仍然还是矛盾。关系不然，关系可以和谐，可以紧张，顺应与冲突均可。情节永远是上一动作的延续，可以是因果的，可以是秩序的。到今天了我们完全可以对情节有一个开放性的理解，不能仅局限于因果关系的外部链条式情节，因为世界事物之间的关系联结方式应该是多样的。线型、确定性固然重要，非线性、不确定的偶然联结也重要也同样普遍，如果我们把关系作为情节的基本要点，其实我们在散文中也能看到情节因素。例如一篇散文，表层写风清月白，而流露的是淡淡的忧愁，表层的美文和内层压抑的情绪构成了一种张力，一种关系，那我们仍可视为一种内在情节。独白、一个人的精神冲突、情绪的汹涌澎湃、思辨强烈、个性叛逆，这仍可视为一种内在情节。因此，我们以为《尤利西斯》《达洛威夫人》也是有情节的。因此我把情节推动作为文本前进的一种力量，这种力量是关系的力量。一部小说内部发生各种复杂的变化，有不同的声音，不同的力量，不同的体裁，不同的知识系统。简单说，它是一个大杂烩，是互文的，有浓厚的超文本性，我们也可把它视为一种内在情节。凡属这种混沌复杂的作品更是关系交叉点，矛盾，融合，歧义多，正是这种强力推动了小说向前发展。由第一个序列引发第二个序列，或第二序列推动第一个序列，或者一个序列引发多个序列，多个序列或有果，或无果，整个文本会有数个序列在涌动，牵制，彼长此消。因此，我们今天更应该开放性看待情节的功能、性质。情节的表现也可以是无数复杂的形态。这样便可以执一种情节的标准赞成什么，反对什么，不会因传统与先锋而争执不休。吴尔芙《墙上斑点》是著名的意识流作品，我们用情节方式去分析。破题引出第一个序列，抬头看见墙上斑点，确定它为幻觉，回忆，冬天第一次看见，导致孩童时的印象。二三四序列一拥而上，假定又一个序列产生，钉子留下的痕迹，引发下序列艺术品背后的思想，或赝品这个有意思的人家，他们生存状态，火车，网球，分手。斑点是什么，生活偶然留下的痕迹，神秘的奇妙，接下来的序列是家里丢失的东西，各种各样的东西消逝，如一小时50英里速度被飞射出地铁，或管道。接上一个回应的序列，来世呢，所有的静物充盈着。又假定墙上斑点，夏天玫瑰花瓣造成的假视。特洛伊城，到远古的飞翔，我与古老的人，各种各样想法，在屋子里谈植物，一朵花，查理的种子， 我们过去认识事物的错觉，只有真正的事物是现实的，幻影的。各种各样的幻影。还是墙上的斑点，凸点，影子，一个古冢。过去历史的事件。包括历史的想象。钉子可能钉下去两百年，序列在这儿是发现的，这个发现是钉子，玫瑰花，木块裂纹，这三种斑点是想象，假定，都是某种情绪的象征。
斑点在反转，大自然的诡计，给人类的不愉快。我在大海上抓住了木板，墙上的斑点，幻觉中的思索，一块木板的序列牵引一个森林，树林，虫鸟，木质感，与木相关的一切，帆，船，房子。我想到什么地方了，高峰便是思绪，结局是管家唤醒我。买报纸，该死的新闻与战争。哦，墙上的斑点不过是只蜗牛。这个小说很合乎情节结构，破题，展开，冲突，高潮，结局。斑点便是各种关系的驱动力，小说的内部结构编撰得精致严密合理，是一个完整的结构，非常统一的整体。
如果我们承认内在情节这一术语，便可以打开当代小说中许多特殊的通道，情节不仅是文本结构方式，也是我们对人与事物，以及精神世界的认知方式。
第四，情节是文本的重要结构形式。把情节看成一种结构方式已经是传统的意见。这里有一个非常重要的问题，结构这术语，当然在另外章节我们还详细地讲它，但我们必须弄清情节与叙述，情节与话语在结构上的认识。结构在小说里是一个单独的概念，如故事、人物、环境、结构、语言、叙述方式，这都是小说的基本元素。如果我们认为结构是安排组织文本中的各单位，设计各种人与事物的关系包括语言的节奏与速度，韵调都是结构艺术的术语，那么，情节便只是结构中的一种形式，传统叫情节结构。以情节的变化判定结构的组织关系。那么结构整个便归叙述来控制。叙述来安排结构，语言作为结构、情节、人物、环境的表述。
现在有一个问题，如果把结构理解为一种关系，按结构主义来认识，显然情节便是安排各种关系的，情节是最小的单位，它推动母题形成，情节自身便是结构了。传统小说故事结构便是文本的结构了。它们是不可分的。
我这儿还是把叙述结构与情节结构区分开。一个叙事小说结构形态是多种多样的，而情节结构只是其中一种。但我也认为情节自身便是一种巨大的结构功能，所以我还是把情节的功能、元素分离出来，结构是其功能之一，这样情节的其它原则、功能、方法会更清楚，例如开头和结尾，发现与反转，冲突与高潮等都属情节的因素。所以，一是叙述方式在安排结构，情节由叙述设计。用不同的方式可以处理同样的情节。第二，情节是组织事件的，使之成为序列，它让我们看到故事的形态，也因此而影响故事的意义。这一点上我的观点又和内在的情节有矛盾冲突之处。这个理论问题我们在叙述与结构的时候将深入讨论。
（六）故事写作的可能性。
有一点是可以肯定的，这个世界是不可能让故事消亡的，这是因为对故事的喜好是人类的基本欲望之一。这也决定未来写作故事仍然存在。那么我们仍可理直气壮地写故事，当然，要写最好的故事，使故事成为我们真正认知事物的一种模式。但我们仍要从本质上明白故事是怎么一回事。从本体论上说，故事从来就没存在过。无论历史还是现实，无论过去口述或者书籍如何把故事说得活灵活现，故事还是没有的，如同时间一样，故事与时间本质上就没存在过，只能是人类的一种虚拟，一种设计。因而可以说这个世界上没有故事。人在日常生活中运行，自下而上秩序是以秒计算的，即便是车压死了一个人，或挥刀杀死一个人是在分秒之内便完成了的事，任何事都是以点而存在，我们说杀死一个人，话语表达仅在秒之内。例如说秦始皇修长城，仅一句话，历史是多少年，多少人多少事。有无数复杂的关系网结。我们如果把它编辑成故事对发生的生活现实来说类如一次玩笑，等效于说有多少风流历史人物，仅在你弹指一挥间。所谓真实发生过的，仅可以用现代技术录像机记录下来，而且是声话同步，仅限于视觉。我们以口说，或文字是一种更改，本质上是一种更改，一种谎言，特别是故事，它是一个浓缩的晶体，应该说，它和生活，和真实没关系。
故事是假的，但我们的难度在于要把它编得跟真的一样，使经验、知识、感觉都要贴合读者：嗯，这个故事过去发生，有可能再发生一次。或者让人喜欢故事里带来的娱乐，带来的思考。故事给生活提供了一种可能性。
对于故事的写作，我以为还是把传统和现代小说分开谈比较方便一些。提到传统小说，凡有阅读经验的人都很清楚，它的要素是：1、故事是完整而统一的，故事的基本要素都到位，开头结尾，展开高潮，情节发展合乎发现与反转的规律，在故事中能看到人物的性格。2、故事有长度，是推导性的发展，合逻辑的组织，按时间发展顺序安排事件。故事尽量做到复杂化。3、故事要有戏剧性，采用事物中的巧合与冲突，在故事进程中保持一种紧张的矛盾冲突，特别布置出对结局的期待。所谓入乎情理，超乎想象，一定要有惊奇的效果。4、故事中有角色，但少人物，是故事控制人与事发展，所以许多结构术语很重要，例如：过渡，交代，悬念，线索。一般时空是封闭地构成整体，故事整体是象征的，寓言的，服务一个大主题。
因此传统小说的故事一定要预先构筑，否则它就达不到上述要求，更不会有戏剧性效果。所以，传统作家写故事都会有完全的构思，包括有详细的写作提纲，短篇讲究出奇制胜。如同命题作文，按规定完成。一部小说，作家构想的和完成的是一致的，不会有什么偏差，当然作品中间也会有小的局部改变。这种写作如何评价呢，首先他是一种理性写作，有意图的写作，其故事一定是有意义的，精致好看的，因为故事是经过精心编撰了的。这类作家把故事写好后还可以精心修改，以期待得到最好的效果 ，这类作家有霍桑、欧·亨利、爱伦·坡、莫泊桑、海明威、福克纳、博尔赫斯、安德森、奥康纳、吉卜林，他们的写作会把小说中他们认为杂质的东西剔除得干干净净。而且写作也是殚精竭虑的。爱伦·坡在《写作的哲学》中说，在动笔之前，对每一个真正的情节从开始到结局要有一个清晰的轮廓，必须进行苦心经营，只有经常心怀故事的结局，使事件的发展，尤其是使一切故事的格调都指向作者意图的方向，我们才能赋予情节不可或缺的连贯性或因果氛围。这可以说是故事写作最有代表性的意见。美国理论家利昂·塞米利安把故事写作中的情节结构归纳为七种方法。
１、中心人物。或以一个单元出现的其命运相互关联的两个主角。
２、中心人物的目的或动机。单一的目的或结合为统一的目的。主要情感趋势。
３、开始的重要事件，同时也是中间部分或称复杂局面的开端。过程的中部。单刀直入地从情节中间开始。
４、目的被阻。人物不能得到他所追求的东西。障碍，外部的，或内部的，制造或深化了冲突。人物的命运一落千丈，故事发展脉络出现下向曲线。
５、初步障碍被克服。意志坚强的人物表现出主动而不是被动，向着他的目标奋进。故事发展脉络上升。
６、新的复杂局面。冲突部分地出现内向趋势，人物产生自我矛盾。境况较前更坏，故事发展脉络再次出现下向曲线，降落到最低点。如果情势变化每况愈下，故事就可能以灾难告终，导致悲剧结局。人物一败涂地，或者死亡。如果情势从坏转好——
７、在最后出现的暂时性灾难之后，将出现一个转折点，故事发展脉络再次上升，人物命运突变，直至结局。
我以为方法是多样的但不能一概模式化，例如爱伦·坡喜欢用倒叙的方法，把故事的开端置于结尾，然后反�