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卡萨尔斯；托特里还有罗斯托波维奇都曾指导过她；不过她总认为普利斯是她真正的老师；对老师的忠诚都未曾减少过。
十六岁那一年（1961）；她於威格莫尔大厅举行首次独奏会；音乐会前几天票就已经完全售完；大家都急於想听一听年轻的大提琴家表现如何；真是个严苛的考验！然而；她顺利完成了；并获得大众一致的赞赏。从此她声名大噪；开始她的演奏生涯；与英国的主要管弦乐团及着名指挥合作演出。
二十岁那一年（1965）她在卡内基厅举行她在纽约的首次公演；演奏曲目是艾尔加协奏曲；由BBC交响乐团协奏；杜拉第指挥。成功的彻底征服了美国听众！从此世界各地都热切希望她能去当地演出。1967年中东战争之後；她在耶路撒冷和以色列籍钢琴家巴伦邦结婚（目前巴伦邦以指挥着名）；有一段时间；她和波伦波英以及小提琴家祖克曼叁人时常一起搭档演出；评论界均是赞誉有加。
然而；不幸的事情发生了，疾病来袭；最初检查结果是皮肤癌；她为了跟病魔奋斗；不得不停止音乐会的演奏，甚至曾经六个月都没有碰过大提琴！1973年她在伦敦最後一场演奏会；由梅塔指挥新爱乐管弦乐团；演奏的曲目也是英国人最爱的艾尔加协奏曲。
在她短而辉煌的音乐生涯中；她总共录制了十五张唱片。生病之後；她无法再继续她的音乐演奏生涯。所以她转为指导学生及在电视上举行示范教学。。。在她最後一张录制的唱片中；居然是在为普罗高菲夫的《彼得与狼》担任讲述者。
在1987年十月十九日；杜普蕾逝世，享年四十二岁。留给人们无限的怀念。。。。
古典音乐花园（十九）：史克里亚宾
史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚（晚年真是如此）——始则创作迷人的钢琴小品；终则把艺术与宗教纠结在一起；成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。
1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎；以点描式色彩表现的趋势；曲势的梗概愈见朦胧；音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现；不但打破其作品藩篱；甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前；从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下；他转而投入庞大的形式；未及1901年；即有两阙交响曲应运而生。同时；他也开始钻研尼采；由此峰回路转到神秘主义；深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐；把音乐视为神秘莫名的仪式；俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。
象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾；他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯； 1905年后；社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此；俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人；真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家；因此他们乐于为他口耳相传；而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外；史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日；对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨；潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下；是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质；有著世纪末的颓废；也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦；让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在；这种音乐才开始为人所理解。
二十世纪初；史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦；而非原先的三度和弦；其作品；尤其是钢琴曲；显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号；让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』；配置了庞大的管弦乐团；音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。
史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒；也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的；愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦；亟思把声音直接幻化为颜色：有「伴生感觉」的人每听到音乐；就会有颜色出现在眼前的错觉。
回国之后；他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧；究竟孰优孰劣？史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前；除了四度音程以外；他已经著手试用二度音程、九度音程；蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐；而是苦思背景场地；以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作：在『神秘』进行到最高潮时；宇宙之墙会突然的崩陷。但是；直到1960年代晚期；史克里亚宾才有再度抬头的迹象；开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。
史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响；但是几乎在同时间打破三度和弦的规范；著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中；史克里亚宾虽未有此顿悟；但是也差不多：正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑；和弦光怪陆离；钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音；简直是弃怡人耳目的教条于不顾；与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。
史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点；是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已；他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验；纳为自己总谱的一部份——当然；早在1910年以前；史克里亚宾就夺得先机；完成了类似实验。1960年代末；人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」；也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。
史克里亚宾的音乐思想里；甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意；也曾异想天开；企图把旋律分解为一阵芳香。
史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣；但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止；无论他的和声多么复杂；多么背离曲调关系；却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感；肉感是人类的联想；不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性；确实较他人聪灵许多；这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质；已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质；『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势；不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。
他早期作品中所流露出来的民族乐风特质；在年事渐长、感慨遂深之后；乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员；却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例；他的音乐也属「夸大吹嘘」之类；但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时；脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。
否认史克里亚宾的音乐（尤其是他的管弦乐）带有自我陶醉的成份；似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里；暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克（William Blake）两人之间的相似性。两人同属神秘主义者；同为个人脑中的幻象所激励；都论及上帝；所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。
故而；两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研：了解他们的企图；更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉（他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者；其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究；国际间甚至有专属的布雷克学会）；史克里亚宾却仍待努力。无论如何；他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。
古典音乐花园（二十）：阿巴多
曾经出版其唱片之公司： DECCA DGG CBS Philips现任：柏林爱乐交响乐团常任指挥。
阿巴多的指挥之路稍稍与其他指挥家不同；他是一开始就执指挥棒的。对阿巴多而言；影响他风格的指挥包括有克伦培勒；克尔提斯；贝姆；卡拉扬及托斯卡尼尼。在1989年卡拉扬进天堂以后；阿巴多接掌柏林爱乐；使他成为中生代指挥中最耀眼的一位。
他的演出曲目非常广泛；他为了演出可以耗上许多时间排练。指挥时他通常不看谱；他认为这样可以使他跟团员的接触更紧密。排练时他比较沈默；很少作口头解释；因为他认为凭他的手势、眼神即可传达他想的东西。他说指挥必须透彻了解乐谱；尽可能研习任何与作曲家有关的各类资料；并研究这位作曲者所写的室内乐及声乐作品；以便全面深入感受其音乐风格。他说：「指挥应该研究作曲法；会演奏乐器；具备良好的节奏感及音感；熟悉人们的心理；还要有好记性。而最重要的是他必须有为音乐献身的热情；否则就会成为例行公事；走入死胡同；更谈不上其他成就了。指挥还应当理解及尊重那些个性有别于自己的演奏家及歌唱者。。。。」。
阿巴多的指挥大都有蓬勃的热情、活力；但是也有很多缺乏个性的演出。他忠于原谱；决少引入个人的主观意识；有时还过于专注细节；如贝多芬的交响曲就是。但这样的个性却相当适合作一位协奏曲伴奏家；因为他会竭力追求与演奏者风格一致。他可以一下与布兰德尔这位老前辈合作；一下又与性格女杰阿格丽希共演。
最常发行他录音的应属DGG；另外DECCA也有一些他的录音作品。他的曲目相当广泛；自莫札特起；一直到贝尔格都有他的行踪。他最不争议的好录音几乎都是协奏曲；他的个人演出外界评价就有很大的差异。有些人认为他的马勒使人印象深刻；但很多人却认为这套马勒根本搬不上抬面。他的歌剧录音以罗西尼、威尔第为主；一般而言整体评价仍算平平而已；虽然有人很喜欢他录的『假面舞会』或『阿依达』。如果阿巴多的指挥再多加点自我的主张个性；不要死守总谱不放；也许这种毫无个性的音乐应当会更具可听性。
古典音乐花园（二十一）：法雅
玛纽尔·狄·法雅（Manuel de Falla； 1876～1946）继承阿贝尼斯与葛拉纳多斯的衣钵。他在1905年初试啼声；以『短促的人生』赢得国家大奖；第一次世界大战爆发后他回到西班牙；创制了芭蕾舞曲『爱情如魔术』、『三角帽』这些脍炙人口的作品；也有供钢琴及管弦乐团演出的『西班牙花园之夜』。战火平息后；他创制了傀儡歌剧『雕刻』、一首大键琴协奏曲与一首供钢琴演奏的洋洋巨作『贝迪卡幻想曲』。
法雅的作曲数量相当单薄；但其作品莫不玉蕴珠藏；在他浑圆技巧下显得耀眼生辉。初时他的音乐与早年西班牙国民乐派健将有所雷同；而且更繁复；夹带著印象派风韵。他以深沈之歌（cante jonto）、安达鲁西亚旋律与节奏、佛莱明哥以及西班牙歌曲的其他特点为本；经过他以从法国所学得的技巧淘滤；所得的成果相当可观。『西班牙花园之夜』完成于1916年；与丹第完成于1886年的『法国山歌』相当；两者均供钢琴与管弦乐团演出；同采琶音与竖琴效果并茂的钢琴技巧；同样把民谣遗绪发挥的更复杂、又更能贴合于演