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的生活现实的产物，作者们所面对的是前人久已遭遇和希望解决的问题。
郁达夫的《沉沦》是这些小说中最早和影响最大的作品。
作者对病态的性欲的描写曾激起广泛的争议。作为一种自叙传性质的心灵经历的记述，作者通过描写主人公对自身性欲的不安宁和无所适从的精神状态，反映了在压抑的文化环境中生长起来的人特有的脆弱心理，那一种在自我生命冲动和自我道德禁制之间的焦虑和彷徨。小说描写的似乎是病态，但它所要求的是对性欲的正视，是挣脱苦闷、获得健康快乐的生活。《沉沦》在当时社会中引起了巨大的反响，引发了众多同样类型的创作，其根本原因，是作者敢于以坦诚的态度看待被社会文化传统所封闭的生命的真相。明末《牡丹亭》也曾以同样的特点引起巨大的社会反响，在这一意义上，《沉沦》可以说是《牡丹亭》的重复。当然，作为不同时代的作品，《沉沦》的许多特点是《牡丹亭》所无法比拟的。它那种大胆的自我裸裎，它的心理描写的尖锐程度，都是《牡丹亭》不可能具有的；尤其是，《牡丹亭》作为传奇性的作品，虽然触及了女主人公生命欲望被压抑的痛苦，却以“大团圆”的陈套来结束，给人以虚假的安慰，《沉沦》却是以悲剧性的结局强化了作者所提出的问题，无论是带给读者的精神震撼还是对伪饰的道德的冲击都远为激烈。
“五四”时期的爱情小说，在现在看来，一般对爱情心理的体验都不大深细，也缺乏人生哲理的内涵。这是因为，爱情常常是直接作为自由的象征来描绘的，作者藉此宣示了他们不甘受社会束缚的独立的生存价值。如冯沅君小说《隔绝》中的女主人公所宣称的：“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了。”在这种类型的小说中，爱情主要不是异性之间的故事，而是恋爱中的人们与社会之间的故事。所以，异性之间微妙的感情纠葛与冲突反而被淡视了。
恋爱自由的阻碍，常常来自封建家庭，这是中国旧社会强烈的特征，也是文学长期反映的内容。《红楼梦》曾经杰出地描述了渴望自由的年轻生命如何被腐烂的封建家庭所扼杀。以后这一问题越来越被人们注意，如谭嗣同《仁学》中，就把儒教传统的家庭描述为“上以制其下”的压迫制度。“五四”时期的爱情小说，反抗家庭与反抗社会常常是合二而一的问题，如前面提到的《隔绝》就是。直到三十年代初，还产生了巴金的《家》，这是一部深受《红楼梦》影响而又富于时代特色的长篇小说，曾引起广泛的社会震动。
把爱情作为自由的象征，从爱情中获得自我肯定，这是中国特有的历史文化背景上的产物。但新文学作品由此表现出的自我意识，无疑是比过去强烈得多了。茅盾《中国新文学大系·小说一集·导言》评庐隐《海滨故人》说：“我们看见所有的‘人物’几乎全是一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年在那里苦闷徘徊，或是一些负荷着几千年传统思想束缚的青年在狂叫着‘自我发展’。”因为在这个时代，彻底摆脱“几千年传统思想束缚”尽管很困难，却毕竟有了几分现实的可能性。如果把巴金的《家》与《红楼梦》相比，最大的区别无疑在觉慧的最后出走，这和宝玉“出家”之归于虚无，表现了完全不同的人生态度和生活前景。甚至，包括《沉沦》一类小说以及一般写恋爱、婚姻的小说中常常弥漫着的自哀自怜的情调，也通过对自我重新失落的恐惧，反映了这个时代的人们自我意识的强烈。
六、如果说，对人的平凡的生活本能、欲望以及建立在这之上的生活情感的肯定是一种对“人”的肯定，实际上这已经牵涉到“个人”的存在价值的问题。所谓“人的发现”与“个人的发现”本来没有根本区别。但是，在进一步的意义上，个人价值还牵涉到个人与整个社会群体、与周围世界的关系问题，下面要谈的，就是个人主体性的意识如何连贯地表现于元明清文学和“五四”新文学以及它是如何不断强化的。
元代人的理论意识较为淡薄，但至少在杨维桢诗文对自我精神形象的夸张性描述中，在高启诗文经常表现出的无端的惊惧中，可以感受到虽然朦胧却是深层心理上的自我觉醒。
而明中期产生的基本内涵仍颇为陈旧的阳明心学之所以重要，就在于它以内在“良知”并合外在“天理”，在理论形式上把确认真理的权利交还给自我。晚明李贽由此引申出他的异端学说，蔑视六经，声称“不知孔子何自可尊”（《圣教小引》①），掀起了思想史上前所未有的反权威运动。而袁宏道的《徐文长传》把他的文学前辈、一生潦倒的徐谓描绘成一种新的时代英雄，也是着眼于他不肯依傍任何人的“王者气”。这一趋向在龚自珍那里有了更强烈的表述：“虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颔彼久定之云？”
（《定八箴·文体箴》）这意味着，在个人作出“心审”之前，没有任何“当然如此”的事实。所谓“天地之久定位”，是儒家学说中君尊臣卑之类“纲常名教”的基础，龚氏思想内在的冲击力，于此可见一斑。与此相应，我们看到清中期文学最突出的内容就是对人格奴化现象的憎厌。尽管长期的专制历史造成的压抑很难打破，但以个人意志为中心看待世界的意识是不断增长的。
①此文出于《续焚书》。该书中有些是后人窜人之作，《圣教小引》之真伪未及详考，但其思想与李贽的一贯思想相符；即使此文非李贽所作，也反映了明末受其影响的人的态度。
不过直到清末以前，上述思想大抵以佛教哲学为原始材料。佛教否认世俗权威和世俗秩序，主张人心与宇宙本质的一体性，为个人意志的扩张提供了理论基础；但佛教固有的出世倾向和空寂之说，又足以对此产生销蚀作用。袁宏道、汤显祖、袁枚、龚自珍等人最终对现实的抗争都感到了疲倦，希望得到精神的逃脱，即与此有关。从根本上说，这是因为找不到打破国家对个人的压抑的可能性；作为官僚政体中的一分子，他们也很难设想取代这种政体的方式。然而历史又绝非简单的重复，龚自珍思想的尖锐和深刻，已经是明显超过了他的前人的，这种推进期待着突破。所以，当西方个人主义学说被引进以后，很快引起热烈的反响。辛亥革命前章太炎《国家论》即称“个体为真，团体为幻，一切皆然”，谭嗣同、严复等均有类似表述；而到了“五四”前后则更为流行，陈独秀刊于《青年杂志》（即后来的《新青年》）一卷四号（1915）的《东西民族根本思想之差异》，把“西洋民族以个人为本位”与“东洋民族以家族为本位”视为彼盛此衰的重要原因；毛泽东早年也在德国泡尔生《伦理学原理》一书批语中说：“个人有无上之价值，百般之价值依个人而存，使无个人（或个体）则无宇宙，故谓个人之价值大于宇宙之价值可也。”（见李锐《早年毛泽东》）
中国原有的个人主体意识通过西方个人主义学说得到理论上的确认和深化，这给文学带来新的气质。在龚自珍《壬癸之际胎观第一》文中，我们已经可以看到：“众人之宰，非道非极，自名曰我。我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字言语，我气造天地，我天地又造人，我分别造伦纪……。”而在郭沫若的《女神·湘累》中又有如下一节：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。
我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”
两者在精神内涵上的延承关系应该是清楚的，但两者的差别也很明显：在龚自珍，那是一种出于佛教哲理的关于世界生成的解释，通过这种解释他强调了自我意志的尊严，而郭沫若诗歌则以狂热的自我崇拜来讴歌历史的更新。
鲁迅作为思想巨人和文学大师，更深刻地代表了“五四”时代的历史变化。辛亥革命前留学日本期间，鲁迅广泛接触了西方思想文化，并对尼采表现了浓厚的兴趣。他在一九○七年写的《文化偏至论》中，肯定了尼采的“超人”学说，提倡“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。同年所作《摩罗诗力说》，则热情赞颂“恶魔”式的叛逆精神，倡导“立意在反抗，指归在动作”的浪漫主义文学，旨趣亦与前者相通。值得注意的是，鲁迅从来没有从西方哲学史的角度来理解尼采，他只是从这位“个人主义之至雄桀者”（《文化偏至论》）那里找到了自己需要的东西。封建专制以群体（国家、社会）的名义压抑个性，它的长期的奴化统治又实实在在地造成普遍的心灵扭曲，使怯懦、愚昧、麻木、守旧等种种恶德充塞于社会，因此，伸张自我意志不仅是对政治权力的反抗，还必然面对无所不在的群体势力，而不可避免地陷入孤绝状态。在如此环境中作孤军之战，中国的文化传统里实无适用的武器，所以尼采成为鲁迅的选择。他所表现出的英雄主义精神和激越的诗人性格，对于鲁迅首先有心理上的契合；
他的富于进攻性的个人主义学说在鲁迅看来对于中国的现实也具有针对性。在《文化偏至论》中，鲁迅一方面赞同克尔恺郭尔所言“惟发挥个性，为至高之道德”，反对“讴歌众数”，同时也把个性的发扬视为救国之道：“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。”
一九一八年，鲁迅在《新青年》上发表了作为新文学第一篇白话小说的《狂人日记》，它深深地烙下了作者多年来心灵历程的印记。那个在孤绝的状态中与阴森的“吃人”世界作无望的抗争的“狂人”，既有尼采式“超人”的影子，又洋溢着“摩罗诗力”。后来鲁迅虽然渐渐离开尼采哲学，但那种独立的人格立场、思想态度和顽强不屈的斗争精神，却是终其一生的，因为这并不仅仅是受尼采影响的结果。尤其在《野草》中，我们看到不知道前面有什么也不知道自己要到哪里去，却依然只顾向前走去的“过客”，看到只要“有我所不乐意的在”，则无论天堂、地狱乃至“将来的黄金世界”都不愿去，宁肯“彷徨于天地”，甚至宁肯“被黑暗沉没”的“影子”，这是一种中国文学中从未有过的精神形象，它昭示了对于“我”的永远的坚持。
鲁迅的出现，给中国文化的气质带来极大的改变，这是社会发展变化、外来文化影响和鲁迅在自身经历中养成的个性的共同结果。
七、要说“五四”新文学与以前文学的最明显的区别，是它包含了积极地改造社会的精神；许多优秀作家的眼光，不仅关注自我，同时也关注社会，关注下层民众（尤其是农民）的生存处境。从鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》、《故乡》等小说开始，许多作家写出了相当数量反映农村社会情况及农民生活的作品，构成“五四”新文学一个富于特色的方面。与此相似的，还有一部分作品涉及了城市贫民的生活。
当然，反映“民生疾苦”向来是中国文学的传统，它至少可追溯到汉乐府，而社甫通常被推举为这一传统的代表。但“五四”新文学中这一类作品的性质与上述传统是有着根本不同之处的。以前的文学反映民生疾苦，所注意的是农民物质生活的贫困和具体遭遇的不幸，其原因大致可以归结为战乱、灾害和官吏的贪暴等几项，所提出的要求不外减轻赋税、改善吏治、抑制豪强，使民众免于饥寒，得到稍为安定的生活。
这样的文学当然也有它的价值，但说到底，即使像杜甫那样出于真实同情的诗篇，所表达的也只是封建政治的理想，所谓“忧民”总是和“忧君爱国”联系在一起，并且根本上服从于后者；更有许多人只是藉此表示自己未曾忘记作为官吏的责任而已。所以袁宏道不无愤慨地自称“诗中无一忧民字”，原因是“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏”（《显灵宫集诸公以城市山林为韵》）。而从鲁迅开始的反映下层民众生活的文学，所注意的不仅是他们生活表面上的困境，而且更多地深入到他们精神上被奴役、人格被践踏、人性遭到扭曲的悲哀的命运。这就远远不是稍稍给以饱暖就能解决的，而必须求诸整个社会包括文化传统的改造。
郁达夫述及“中国新文学内容变革的历程”，说是在“发见了个人”之后，“接着便是世界潮流的尽量的吸收，结果又发见了社会”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）。这里说的“�