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很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可以。
老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。
王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说〃洗白了〃是四川话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感，我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。
老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些〃愤怒的青年〃。〃垮掉的一代〃，嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜，一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。
王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝色》，那家伙肯定吸毒。他的有一些感受假如不吸毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想现在的这些小孩非常讲究玩感觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译体了。
我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以很好看。
老侠：中国当代作家的困境在某种程度上其实就是一种语言的困境。我们本来可以汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被粗暴的泛政治化语言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古汉语中的白话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经部分地转化为〃五四〃时期的白话文。这种白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所吸收。再一种语言就是我俩刚才谈到翻译文体，〃五四〃时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，后来最著名的《北京人》是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人日记》也有果戈里的痕迹。但对有创造性的作家来说，模仿就是一种创造性的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。
王朔：我就看上海的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别重。他们甚至那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。
老侠：行文中夹英文从二十年代就开始了。
王朔：你说国外有没有这种文言与白话之分？
老侠：我就知道英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定没有咱们的文言与白话的差别这么大。如果要语的一以贯之。中国的白话文革命是因为整体反传统的需要，也因为古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。
王朔：要说起来汉语也有几千年了，但到我们，不过才一百多年，从白话文开始，我们的语言，完全是白话文的传统。
老侠：当代中国的文学语言，最深广也最能具有原创性的语言资源在口语中，但是当代口语中有一种特麻烦的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪儿的口语，都被政治语言强行同化，我想也应该搞白话文革命了。
西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语言革命实际上是民族主义思潮的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。
即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私人的词汇，都是指向大东西的。〃太阳最红，毛主席最亲〃，〃我爱北京天安门〃等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。
类似的充满暴力、血腥的词汇经过〃文革〃已经成为我们语言的一部分，我们思维的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。
当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言，夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔，也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。
现在中央电视台的〃焦点访谈〃仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视众生。
那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的〃山药蛋子〃语言。
但是〃文革〃后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言，实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。
新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了，语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的〃三王〃走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。周作人的小品文可以把他当了汉奸，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。
朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以交流，对美的仇恨，对死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。
有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪笑。她的人物都是心理上特别阴暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表，这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。
王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很强调美文。
老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，黄土地的浪漫情怀，像张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高尚。要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假浪漫情怀在九十年代变成了衣锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子女进行点〃忆苦思甜〃式的教育，但无论怎么抒情、浪漫。怀念、淳朴，大家都呆在城市中遥想当年，却没人真的去淳朴浪漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈中透着无尽的无奈。那么一场浩浩荡荡的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了〃大有作为〃的新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城欲望的强烈，而且涉及到多少个家庭，一种强制性的人口迁徙，却以高尚的口号包装。唉，就是这么怪诞，他们一回城反倒欣赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所有的灾难一笔勾销，在他们笔下变成一种青春理想主义和淳朴田园风光相结合的浪漫情怀，从没有人认真地自省。张承志就更过分了，九十年代居然高歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物欲横流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了残忍和仇恨，有一种红卫兵时代的暴力倾向，咬牙切齿地撕名片。其实这年代，地道的港台式的大众文化比起这些自称为精英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。
回头再谈这批知青作家，他们抒发了一阵黄土地情怀后，跟着阿城去寻根了，韩少功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。〃寻根派〃的东西中没有任何他们自己的东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，开始〃掉县志〃了，写一个地方，都要以县志所记载的东西来证明此地的根就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正根。
王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，