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《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代性。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角色，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会性的悲剧。
很多人争论《偷自行车的人》到底有没有故事？我们也许应该说它有“故事”，但没有“故事性”，它的故事“大抵只不过两行”的社会新闻（我们城市当中可能还有这样的故事，但也绝对是会被媒体忽略的）；而它绝没有“电影故事”所具备的戏剧张力。影片由一系列的偶发事件组成，很多事件没有严谨的序列：大雨、天主教会、饭店，巴赞曾说这些事件完全可以互换，我们甚至无法确定里奇追逐的那个人是不是偷车贼，而他是不是真的有癫痫病。但这就是“现实的积分”，巴赞说《偷自行车的人》不依赖于戏剧性的基本程式，剧情不再先于电影存在。
关于影片的最后一个镜头：父亲在偷车被捉后，遭到羞辱后释放，走在人海之中，儿子伸手握住父亲的手——这很容易被理解成对观众的某种讨好，给影片带来一丝善意的温暖。巴赞对这个镜头的读解非常敏锐：这标志着布鲁偌从一个只能尾随和仰望父亲的孩子，成长为一个与父亲并肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。
时间的剖面：晚春，1949
关于这部小津安二郎四十五岁时的重要作品，已经无数评论者和导演剖析过。既有“透彻极了”（侯孝贤）这样的赞叹，又有“小津电影的奇迹”（贾璋柯）这样的论断。无论剧作、构图、表演，都可以找到详细而优美的论述。但是看小津的所得决不是读那些（或这些）文字可言说的。只要坐定，他人的论点观感全部忘却，剩下的就是自己自然而然进入的是小津的世界。如cc版《晚春》的封套，重温这部电影，如同私下再翻看一本旧的相簿。更如同凝视一个时间的剖面。
乍看小津电影几部，多半觉得重复，总是嫁女儿的故事、总是对称的画面、总是这几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。
《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余妆镜和桌椅，那种怅然若失的共鸣自然发生了。最终，此处的空间成为时间的剖面——女儿走了，略嫌安静空荡的房间，父亲削着苹果，黯然顿住，孤单的手臂的特写，切入海边涨落的潮水的画面，结束。若说这是“无语的叹谓”稍嫌轻浮，这对照出的是生命与情感在悠悠岁月某一处的凝固。
费里尼电影总揽：大路，1954
费里尼曾称《大路》（lastrada）是“我的电影的总揽”，认为这部作品具有诗意超现实主义的评论家用超现实主义的手法，罗列了其中的意象，诸如：马，棕发，嫉妒，婚宴，歌声，小丑，圣母像仪式，翅膀，大海，修女，风……当然还有马戏团。它们几乎反复出现在费里尼作品中。
人们对《大路》充满了各式各样的读解。文学家看到了自《奥德赛》以降的“自我追寻”的主题；社会学家看到了现代社会“零沟通”的隐喻；幻想家看到了《美女与野兽》类的永恒而诗意的童话；太太小姐们看到了一个不幸女人悲惨遭遇的通俗剧；当然更多人看到了一宗圣方济涵义的救赎之旅——因此影片上映时受到了教会的赞美与左派的挞伐。而费里尼只是说，《大路》谈的是人的孤寂，以及孤寂感如何在两人紧密结合侯消失不见了，在表面上看最不可能结合的男女，却在灵魂深处发现了这样的关系。
我个人同意一种说法，这部电影之所以能打动各个阶层的人，是因为以上这些读解都相互交织在一起，被画面与音乐输入我们的潜意识中。孩子一样、小丑一样、天使一样的杰索米娜的不幸固然令人悲伤，但是赞巴诺最后扑倒在海滩上哭泣的一幕将这种哀痛推向更高的境界。没有什么比目睹一个粗暴野蛮、只有兽性的人在爱的启示下，终于发现了自己的人性来得更震撼的了。
“当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955
“当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：无因的反叛，1955
1。
片名：rebelwithoutacause，意即“反叛不需要理由”。香港翻译为《阿飞正传》，视角从少年出发，稍嫌其大（王家卫1990年作品特意借用这个名称）；台湾翻译为《养子不教谁之过》，视角从社会着眼，稍嫌其土。其实不必另辟蹊径，用《无因的反叛》还是比较贴切，自然传递出一种危机和酷劲来。这个名字原先是心理学家罗伯特·林德的日记式心理分析著作的名称，其中有一段是关于少年犯罪的。但是尼古拉斯·雷伊没有以这本书为蓝本，而是“要拍一个邻家正常的孩子，即将失控的故事”，以改变“所有的少年犯罪来自贫穷家庭，所有犯罪是由贫穷造成”的误解。《无因的反叛》基本上讲述了纯真、幼稚、无力，失去父亲的庇护“垮掉的一代”的故事。
尼古拉斯·雷伊的故事来自他亲自上街头和少年帮派搭讪闲聊。他无法解释拍这部影片的原因，但是他说“我的想法来自报刊杂志，跟孩子、警察、家长，交谈的结果”。雷伊写了三个少年犯罪的故事，其中一个叫《盲目赛车》（theblindrun），写一群孩子在穆赫兰道旁的隧道中，互相高速对开汽车，谁先掉头谁就是懦夫。在诸多来源现实的故事收集完毕之后（编剧斯图华特·斯坦恩也曾到警察局少年组观察），诞生了这个简单而有冲击力、有说服力的经典之作。实际上，在《无因的反叛》上映前半年，一部主题相似的影片《黑板森林》（blackboardjungle）已经引起轰动。这部描写“校园暴力”的电影对摇滚乐的产生带来了巨大影响，影片“将青少年暴力、无政府状态和摇滚乐联系在一起，震撼了美国通俗文化”。而《无因的反叛》和同年代的小说《麦田的守望者》（1951）成为更重要的“反主流文化事件”，引发社会反思的浪潮。
在技术上，1953年刚刚诞生了第一部立体声宽银幕电影《圣袍千秋》（therobe，亨利·科斯特导演）。但是尼古拉斯·雷伊这位曾经是有机建筑的创始者、建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特（franklloydwright）的门徒，似乎对宽银幕有着天才一样的构图能力。《无因的反叛》开拍前三天用的是黑白胶片，之后改为彩色拍摄。一种官方说法是：福克斯公司却收回了刚获得的采用cinemascope技术的摄影机，华纳公司决定自行采用彩色cinemascope技术来拍摄这部电影，之前这个技术一直用在史诗电影中。另一种传奇说法是，因为詹姆斯·迪恩在黑白片中的造型比较“鲁钝”，必须穿啡色外套并戴上眼镜，而改为彩色拍摄，他的形象立即突出。
一时之间，詹姆斯·迪恩的造型：白色圆领t恤、红色短身夹克、蓝色牛仔裤，成为全世界年轻人的“理想制服”。实际上，银幕上呈现的一切，都得益于尼古拉斯·雷伊对色彩的高明判断和使用。在特吕弗最后一次访谈中，他提到置景和服装时说只有两个人敢随意使用“原色”（正红、正蓝、正黄），那就是雷伊和戈达尔，因为他们“对色彩有着天生的直觉”，而其它如特吕弗本人这样的导演则只敢使用“中间色”。
2。
在为纪念詹姆斯·迪恩去世50周年而发行的一套dvd中，有一段名为《目空一切的纯真》的记录片。编剧斯图华特·斯坦恩说《无因的反叛》的情绪来自两个方面，一是尼古拉斯·雷伊对自己身为父亲的职责有极为痛苦的感受；二是斯坦恩对自己身为人子则有着极度的愤怒。但是这部影片的视点，最终放在了少年人身上。影片中当拍到早上吉姆家中祖母、父母、孩子，三代人互相对峙时，用了极不自然的高视点，表现出一种不和谐。这场戏之后，詹姆斯·迪恩穿着那身“理想制服”奔赴“悬崖跳车”的比赛地，剧情亦从这里发展到高潮。
影片的开场是詹姆斯·迪恩在街头醉酒的即兴表演。接着他被带到了警察局，在这里吉姆和朱蒂、柏拉图巧遇。有一个场景，让我们见识到雷伊在宽银幕构图上的厉害，那是这三个素不相识的主人公被安排一个画面内。吉姆在银幕的右上角稍远出，柏拉图和朱蒂在左下方近景，背隔着警察局的玻璃隔墙。接着吉姆走向柏拉图，脱下外套，想要给他披上，而被拒绝。外套在这部影片中是一个“戏眼”，表示友谊和信任。影片中间，朱蒂为睡着的柏拉图盖上外套，表现一种关爱；之后柏拉图在天文馆接受吉姆的红夹克，象征他重新信任吉姆的关心；而最后，吉姆的父亲为他披上外套，则表示了家庭的再次弥合。
关于吉姆父子和朱蒂父女的关系，是推动剧情的关键，尤其是吉姆父亲穿着围裙的戏，这来自编剧斯坦恩自己的亲身经历。父亲在影片中不再是权威，而是受母亲欺辱的小丑，无能、怯懦，尽管吉姆再三追问，也无法给出任何答案。他只能说“十年后你回头看看……”这是一种典型的、令人厌烦的家长论调。在警察局中，面对父母无休止的争吵，吉姆就发出了“我快要疯了”的叫喊。这也是“无因的反叛”的先声，所谓“不知所以，只有愤恨。”而朱蒂的反叛（她被抓到警察局，暗示她很可能做了妓女），是因为父亲无法理解她，不能再像幼时那样疼爱她。而柏拉图是整部影片的“催化剂”，它的悲剧气氛由他的死亡营造而出，而他恰恰是被父母遗弃的孩子。柏拉图来到警察局是因为射杀邻居家的狗，这是剧作上有技巧的一个暗示。
这三个孩子被家庭以不同的方式拒绝了，他们唯一的出路就是自己组成一个家庭。
3．
《无因的反叛》的故事发生在一天之内。雷伊说“当你是个孩子。二十四小时就像整个人生。”这是主人公吉姆到新学校上学的第一天。他的境地是一个“局外人”，并不被接纳，而他渴望这种接纳，因此才会与帮派老大巴兹斗刀。那场天文馆露台上的械斗是一场仪式，是一场舞蹈（实际上演员的每一个动作的确是通过编舞完成的）。在吉姆赢得巴兹喜欢之后，他们依然进行了奔向死亡的“盲目塞车”，巴兹死于非命。比赛前，吉姆问他为什么，他说“我们总得做点什么。”这句话恰当的描述了这些少年的茫然和失落。
天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（griffthobservatory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。
吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“