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辩证。他的作品更不像特吕福那样逐步趋于整体一贯、主题明确，他是逐渐变得更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。
（焦雄屏先生现为电影监制和台北艺术大学电影创作研究所所长）
选自《法国电影新浪潮》焦雄屏 著（江苏教育出版社2005年5月版）
大师印象童年·自传·安托万五部曲（1）
童年·自传·安托万五部曲
焦雄屏
我们可以确定，《四百击》的题材最接近特吕福的心。每个人都知道，这部电影就是他自己早期的青少年生活。
——乔治·萨杜尔
特吕福的童年非常孤独不快乐。他由祖母带大至8岁，祖母去世后，他才被逐回冷漠的父母家。他小时候常常逃学，被家人送进过感化院，也在工厂打过工，虽然叛逆，他仍热爱文学（如巴尔扎克）和电影。青少年时期，通过电影图书馆放映的电影，他确定了生命的重心——电影。他积极地参加电影社团（自组巴黎大众电影俱乐部），并从1951年起为《电影手册》写稿长达8年。由于勇气十足、下笔锐利，特吕福迅速成为影评圈中恶名昭著的“恐怖小孩”（EnfantTerrible）。1954年，他发表的《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表的《作者的策略》，攻击法国20世纪40年代…50年代的导演，嫌他们延续“品质的传统”，拍出的电影不好看、不诚恳、没有个性、太重商业，也缺乏热情。包括剧作家奥朗什和博斯特，导演克雷芒、奥唐·拉腊都在他的诅咒之列。他提出“明天的电影”的说法，鼓励拍电影应该有个性，如信仰或日记，属于个人或自传性质，应用第一人称来表达。
特吕福与他《电影手册》的同仁不久后又高唱“作者论”，尊崇让·雷诺阿、刘别谦、让·维果等大师，也重新将许多美国片厂导演如希区柯克、福特和霍克斯，以及一些所谓B级的二线导演如安东尼·曼、巴德·伯蒂歇尔（BuddBoetticher）、尼古拉斯·雷，提升为具有个人风格、标榜个人印记的“作者”型导演。
特吕福热爱电影、崇拜大师的程度已到令人匪夷所思的地步。根据资料记载，他曾很认真地思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚（Patricia）或让·雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦（Morgenstein）的女儿马德林为妻子。马德林丰厚的嫁妆使他能筹拍《淘气鬼》，并且创立“马车电影公司”（作为对让·雷诺阿的电影《金马车》的致敬）。终其一生，他所有电影都由“马车”制作，他也勇于用这个公司支援其他电影友人的创作（如拿钱帮助里韦特拍他的处女作《巴黎属于我们》，资助侯麦拍“道德故事”系列中的《我在慕德家过夜》，资助科克托拍《奥菲遗言》，以及资助戈达尔拍《我所知道她的二三事》、皮亚拉的《赤裸童年》和贝尔纳·迪布瓦的《罗拉的露露》）。
其实早在《淘气鬼》之前，特吕福已拍过一部短片，就是1954年和好友里韦特及雷乃用16毫米胶片拍的《一次探访》。但是真正看过《淘气鬼》的人都知道，这部短片以一群法国南部少年在夏日里的性启蒙为主题，他们一同爱恋上一个年纪较大的女孩。他们偷偷跟踪她与男友约会，蓄意以恶作剧破坏两人的甜蜜关系，片子虽短，却已经显示出了特吕福电影日后的一些倾向和特点，例如以下几个方面：
一、创作媒体的自觉性，对电影的热爱
用特吕福喜好的致敬技巧向他喜爱的导演、类型或电影历史致敬，如里面出现像雷诺阿的电影片段，或者直接向卢米埃尔的法国电影史取经（用了《水浇园丁》的动作喜剧片段）。电影中的主角跑去看里韦特的电影《牧羊人的复仇》，小孩们也去偷电影《没项圈的走失狗》的海报。
二、自传的性格
特吕福后来的每部电影都可看出他的童年或生活经历的一部分，他尤其同情那些所谓有反社会倾向的年轻人。特吕福曾对写他传记的作者说：“我爱生活经验、传记、纪念品及爱回忆生活的人。”这也说明他为何一拍五部自传，并改编自传风格的小说（如《夏日之恋》《巫山云》和《野孩子》）为电影。
三、对年长成熟女性以及冰冷女性的崇拜
特吕福电影世界中总是出现这种“谜”一样的女人，如凯瑟琳·丹娜芙、珍妮·莫罗。五个少男对姐姐的爱的启蒙，尔后在《黑衣新娘》中几乎倒过来成为复仇。
但特吕福的影评太尖刻直接了，电影界称他为“掘墓人”，也有导演想揍他。1958年他得罪了戛纳影展，他被禁止参加。他的岳父摩根斯坦很不满意特吕福对导演的牢骚（他连岳父的电影也批评），岳父说：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”就这样，岳父出了三分之一的钱，再由特吕福自己申请法国政府补助三分之一，又与几个朋友拼拼凑凑，拍成了《四百击》。1959年，《四百击》参加戛纳影展一鸣惊人，特吕福凯旋，赢得最佳导演奖，与戈达尔的《断了气》在票房上都有相当不俗的成绩，并被列为新浪潮发难最重要的作品之一。《四百击》之后，特吕福又拍了《射杀钢琴师》和《夏日之恋》，部部都洋溢着创新的语言和一种年轻叛逆、追求自由的高昂精神。三部电影的主角都感到传统社会的束缚：《四百击》里的少年被无情的成人世界包围，他必须忍受像监狱般的学校和像学校般的监狱，才能长大成人，选择自己的道路；《射杀钢琴师》里的钢琴师则刻意切断自己与名利世界的联系，宁愿自由自在、毫无负担、默默无闻地在小钢琴酒吧叮叮咚咚地过日子；《夏日之恋》里的女主角痛恨一切对她角色的定义（妻子、情妇、母亲、朋友、女人），最后选择自杀，一了百了。
这三部电影的惊人形式、大段省略及各种创新的技法，使电影充满了自由的气息，在轻松中又呈现令人神往的画面，有张力，有情感，见证了一个电影少年的才气。具有讽刺意义的是，这三部电影也是一般公认的特吕福最好的作品，他日后的电影，即使时有华彩，却鲜有超越这三部影片的。不过在这三部电影中建立的主题——教育和艺术，却一直在他未来的创作中辗转出现。综合他一生拍的25部电影，如以作者论的阅读法来看，许多元素是一再出现、一再被作者挚爱摩挲的。
在《四百击》中，我们大致可以看到特吕福作品的重要因素。这部电影之所以受到电影行家及一般观众的欢迎，不但因为其技法糅合了让·雷诺阿对自然的礼赞及对生活的热爱，让·维果丰富的想象力及抒情的诗意，以及罗塞里尼的纪录写实，更是因为许多细节出自于他本身的经验及感受，是一种不造作、坦诚的童年剖析。这些包括他不完满的家庭生活、挣脱束缚奔向自由的渴望，以及他对电影、巴尔扎克乃至生活、生命的热爱。《四百击》通篇而论阐释了特吕福对生命、文学、电影的感情，这些也是特吕福一系列作品中脉脉流贯的泉源。
大师印象童年·自传·安托万五部曲（2）
《20岁之恋》（1962）中的安托万总在找寻他梦中的理想情人，这位他认为“特别美”的女人是他找的妓女，她也教他左翼的政治观点。
《四百击》的另一个重要性是特吕福与主角让…皮埃尔·雷欧关系的开始，也是特吕福最惯用的“教育”主题。雷欧饰演的主角安托万·杜瓦内尔（AntoineDoinel）是个不受父母师长谅解、关怀，敏感孤独又热爱电影及文学的孩子。特吕福、雷欧及安托万这三个人物有许多相似之处，所以全片即兴成分很多，相当引人共鸣。特吕福日后继续拍了安托万四部曲，除第一集《四百击》外，依次尚有《20岁之恋》《偷吻》《床与板》。雷欧等于随着安托万这个角色成长，而且越长越像特吕福。他是特吕福的银幕代言人，他俩将成长的经历源源灌入安托万的生命中。雷欧、特吕福的关系与特吕福、巴赞的关系是遥相呼应的，特吕福对雷欧有一份特别的感情，所以后来他将《野孩子》一片献给了雷欧。安托万系列使特吕福能结合他一贯坚持的“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，并没有明显的开端及结束，电影始于巴黎街景，接着由安托万的家庭及学校生活点滴，涓涓细述到安托万不被人谅解、残忍地被送进感化院。片尾安托万逃出感化院，一路奔向海边，画面冻结在安托万面朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”（非否定之义）。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝固镜头画面。这种由流动到戛然而止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕福在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。
电影的许多画面及内在意义也建立在这种对立的张力上。比如安托万被警察送上囚车离开时，镜头先隔着铁栅拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万流下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。
许多人曾拿《四百击》与让·维果的经典作品《操行零分》相提并论，因为两者的题材均是以离经叛道的孩童为主。但是仔细去看，两者并不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百击》却是青少年成长的纪实，没有控诉，也没有怨尤。据影评人摩纳哥说，《四百击》叙述的是“有物竞天择才能的儿童在敌意的成人世界中的求生过程”。特吕福并不以成人的感伤去美化各人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。
从另一个角度来看，《四百击》也是特吕福“作者论”的成长。从《四百击》中特吕福提出的“作者论”理论已经一一开始实验，而且带着一份理想及纯真，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。
特吕福一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》《偷吻》《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕福，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。
一般来说，安托万的五部曲后面都相当保守平稳，《20岁之恋》是安托万交上了女朋友Colette。《偷吻》是他从军中不名誉地被开除，成了修电视工人，却在修电视时巧遇前女友克丽丝汀，他甚至向她求婚。在爱情和工作中，安托万都同样笨拙又一路跌撞。《床与板》是安托万的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主题），仍一样笨拙，却也有了情妇。在《溜掉的爱情》一片中，特吕福用古典写实的场面调度处理，显然他更倾向于雷诺阿情感丰沛、温柔人道的叙事。这是安托万系列的最后一部，他仍然笨兮兮的，离了婚，出了一本自传讨论他与各种女性的关系（宛如两年前所拍的《爱女人的男人》一片）——将生活经验转换成艺术，也完成了安托万的系列。整体来看，安托万一直在追他生命、小说中的同一种女人，他的“跑”已经成为安托万系列的隐喻（英文片名为“LoveontheRun”），生命和艺术分不开，所以《溜掉的爱情》回顾了安托万前面的电影片段，从《20岁之恋》一直到《床与板》，不但是安托万回顾自己的成长，也是特吕福回顾安托万系列，或者说，特吕福回顾他自己的艺术人生。特吕福拍摄的非安托万系列的《野孩子》似乎也反映了他教导雷欧、巴赞教导他的双重关系。这部自《柔肤》后唯一的黑白片主旨也是教育。18世纪末，科学家在丛林中找到一个与野兽一起成长的孤儿，如何将这个野孩子驯服成文明人，使他懂得说话、穿衣、住屋、训练和爱呢？这部电影的本质十分接近安托万系列，特吕福自己扮演那个负责教诲的科学家让·伊达医生。野孩子和医生后来都因为教育过程而改变。同样的，特吕福和雷欧，两个叛逆少年，都因共同创作艺术、制造闻名的产品，逐渐成熟为有完整人格的个人。他晚期的《零用钱》更�