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灵魂和精髓。在这种情况下，教师很容易犯一个致命的错误，认为孩子还小，一时分辨不出海顿、莫扎特、贝多芬的不同风格也没关系，反正都是维也纳古典乐派的作品，只要强弱做出来，弹得干净、均匀就可以了，长大自然会理解它们之间不同的味道。而等到弹肖邦、李斯特的时候，问题就明显地暴露出来了，不仅分辨不出作曲家各自的不同风格，就连某一个作曲家的作品风格也掌握不了。比如，弹肖邦、李斯特的一些作品时，完全找不到作品中蕴涵的那种若即若离、起伏跌宕的感觉，不知道哪里该抒情，哪里有些忧郁，哪里又很悲壮，触键的感觉完全不对，弹出的音色也就没有歌唱性。我原以为是孩子长大了，性格趋向内敛，不好意思表达，但后来逐渐发现，尽管孩子在弹奏，其实他的内心却是空白的，对乐曲缺乏深度理解。只有到了华彩乐段的时候，技术有了用武之地，弹得又匀又快，才“露了一手”，等一到了慢的歌唱性的地方又不知所云了，只能平淡、麻木地熬过去。这些学生往往喜欢弹奏技术性强、速度快的练习曲，一些练习曲，包括难度较大的音乐会练习曲，往往只用一两种音型，基本一个速度在几分钟内就可完成，所以他们容易发挥长处而将短处藏起来，在观众面前俨然一付小技巧名家的姿态。对此，老师的内心其实是充满痛楚和遗憾的。尽管很多人认为天赋、乐感这种东西是与生俱来的，但我认为，后天培养仍很重要。孩子们的天赋虽然有所不同，但是如果在他们小的时候就能觉察到其音乐表现上的明显不足而及时加以纠正，积极弥补，有意识地培养他们的音乐感觉，这些孩子都是大有希望的。毕竟他们付出了同龄人加倍的辛苦，牺牲了多少休闲、玩耍的时间，才练得一手出色的技术啊！
有关技术和音乐表现关系的争论早已有之，可以追溯到公元前。
在公元前6世纪的古希腊，虽然大多数的音乐作品还是声乐曲，但纯粹的器乐曲已经冲破了保守者的反对而发展起来，里尔琴和阿夫洛斯管已经不仅仅只是声乐和诗歌的伴奏乐器，而作为独奏乐器登台演奏了，而且开始像声乐叙事诗歌一样，用来讲述一些神话故事。这样一来，原有的演奏手法显然不够了，随着对音乐表现力要求的提高，使得对技巧的要求也越来越高，提高演奏技巧己经成为必然。到公元前5世纪，基萨拉琴和阿夫洛斯管的演奏比赛日益盛行，器乐节也开始举办了，器乐在音乐中的独立作用促使演奏者加强训练，而水涨船高，演奏高手的不断增多又促进了演奏技巧的进一步提高。社会的繁荣与安定使演奏者们安于潜心钻研技巧，从而成为技巧名家，并追求炫技性的演奏。
针对一味追求演奏技术的风气，公元前4世纪，亚里士多德忧心忡忡地告诫人们，在音乐教育中不要过多的強调技巧训练：“让学生停止学习专业比赛中所用的技巧，不要追求目前这类比赛中崇尚的，并已从比赛传入教育的异想天开的演奏奇迹……让年轻人练习我们规定的那些音乐，直到他们爱听高尚的旋律和节奏，不是只爱听低级的音乐，只爱听每一个奴隶或儿童、甚至有些动物也会欣赏的那种低级的音乐。”
站在传统立场上的亚里士多德对器乐演奏的职业化前景很是担忧，一俟技巧的炫技性发展得像杂技表演时，他便站出来公开反对，像孔子一样，唯恐这些“异想天开的演奏奇迹”导致古希腊城邦“礼崩乐坏”，社会走向歧途，所以他对这些迅猛发展的技艺及音乐界追求演奏技巧的必然趋势进行了不遗余力的鞭挞，在他的干预下，古希腊的器乐发展在很长时期内受到了遏制。
到了19世纪，以帕格尼尼、李斯特、肖邦为代表的一代音乐家又掀起一个推动音乐技术的高潮，并且将它推到一个前无古人、后无来者的巅峰。精湛的演技给予观众巨大的震撼，在崇拜者狂热地为之倾倒、顶礼膜拜的同时，也夹杂着非议和批判。
具有传奇色彩的19世纪意大利天才小提琴家、作曲家帕格尼尼（1785…1840）从15岁就开始旅行巡演，并以其卓绝的技巧引起世人注意。当他经过潜心学习、埋头苦练，于22岁重返乐坛时便一发不可收。其技巧之神奇、乐感之高超，无人不啧啧称奇：一支小小的四弦乐器，在他的手中何以能变幻出千变万化的美妙音响。有人说他是魔鬼附体，更有人因嫉妒而诋毁他，说他若不是把自己的良心卖给了魔鬼，哪能得来如此神奇的演奏技巧。他创作了24首难度极高的狂想曲，不仅极大地提高了小提琴的演奏技巧，使小提琴的表现力达到了前所未有的高度，而且还促进了其他器乐的发展。
《穿越艺术》 漫话音乐演奏中的音乐表现与演奏技巧（2）
帕格尼尼对当时的音乐界影响至深。后来成为伟大作曲家、钢琴家、音乐评论家的罗伯特？亚历山大？舒曼（1810—1856），就是1830年在法兰克福听了帕格尼尼的演奏会后，深感震动，决心放弃原本学习的法律专业，而选择了音乐为自己的终身职业。他废寝忘食地苦练钢琴，甚至还编出些能迅速提高手指演奏技能的练习曲，结果欲速则不达，不仅没练出高超技巧，还把手指给练伤了，只能放弃做钢琴家的想法，好在他还有作曲的天赋。从他1832年1833年写的两组《帕格尼尼随想曲主题音乐会练习曲》和后来写的《狂欢节》中仍能看到帕格尼尼的音乐形象，可见帕格尼尼对德国这位音乐天才的影响有多么深远。
受到影响的绝非一个舒曼。帕格尼尼于1831年在巴黎举办的音乐会也强烈地震撼着匈牙利钢琴家、作曲家弗朗茨？李斯特。李斯特从小受到音乐熏陶，9岁举办第一次演奏会，受到米凯尔？埃斯特哈齐亲王的大加赞赏。埃斯特哈齐家族是匈牙利最富有的贵族，热爱音乐，慷慨资助各项艺术，伟大的古典音乐开山鼻祖约瑟夫？海顿正是在这个家族的重用和资助下写下一生中很多重要的作品，而且李斯特的父亲正是亲王手下的管事。在米凯尔的资助下，李斯特得以赴维也纳深造，而他的教师就是“练习曲大王”卡尔？车尔尼（17911857），这个“折磨”了多少代钢琴家的钢琴技巧专家对李斯特的训练可想而知，所以少年时代的李斯特能在自己的演奏会上得到贝多芬的亲吻祝贺就不足为怪了。
与舒曼相比，李斯特扎实的基本功及出类拔萃的手指机能、健壮结实的身体，更具备成为“钢琴大王”的先决条件。更重要的是，李斯特不同于舒曼沉静内向，而是有着火一般的热情，冲动、外向、极具感染力。受到帕格尼尼那超凡绝技的激励，生性好强，聪颖过人，又有着极其良好技巧根底的李斯特决心要在钢琴上创造出帕格尼尼在小提琴上创造出的奇迹，把钢琴的技巧发展到极致。
的确是极限！至今也没有人能超越他那种对钢琴技巧最大的利用空间。
1832年，他直接将帕格尼尼的bB大调第二小提琴协奏曲第三乐章改编成了《钟声大幻想曲》，就是现在很多人都在练习和演奏的《钟》，只用了一年的时间就将自己的幻想付诸实践，真是雷厉风行。1838年，李斯特又从帕格尼尼的24首小提琴曲中选择了6首适合钢琴弹奏的曲目，编成了5首练习曲，加上《钟》一共6首，称为《帕格尼尼大练习曲》。之后他又重新改编发表于1826年的12首钢琴练习曲，将技巧难度提高到空前的程度，成为1839年的版本。因能够弹奏这12首《超级练习曲》的人太少了，他才在1852年最后一版中做了改动，降低难度，进一步精炼，成为我们现在使用的版本。这些练习曲成功地将钢琴的演奏技巧推向了一个前所未有的高峰。19世纪四十年代，李斯特以他特有的钢琴大师兼作曲家的身份，举办了一系列令观众如痴如狂的钢琴音乐会。
由于李斯特少年得志，青年时又红得发紫，伯爵夫人和公主都因倾慕他的才华而以身相许，他经常周旋于浮华的巴黎上层社会，使他无论是创作还是演奏都表现出一种华丽夸张、炫耀技巧的倾向，同时也显示出他内心的空虚，甚至举止的狂妄自大。德国诗人海涅为此曾摇头叹息，称其为“当代最幼稚无知的小童”。比利时的音乐学家费蒂斯也批评他：“天赋高超的李斯特先生，竟然把音乐变成如同杂耍或魔术一样，实在可惜”，并诚恳地劝他说：“你还年轻，有足够的时间转变你的志向和趣味。”费蒂斯专门从事音乐评论，有着犀利的目光和理性观察，又比李斯特年长二十五六岁，这本是前辈对后辈的爱护，发自肺腑，却遭到李斯特追随者的一片嘘声。可见一百七十多年前李斯特的追星族是多么铁杆。当然了，他们的追随也不无道理，因为李斯特到底是真才实学，有很多别人无法比拟的优点。
由于审美取向的不同，直到今天还有很多人对于李斯特持批评态度，我的一个学生在与一位德国钢琴专家上课时，本来准备弹李斯特的f小调高级练习曲（12首之10），后来因这位专家不喜欢李斯特，拒绝听他的任何作品，结果换成肖邦的第一叙事曲。
同样是大钢琴家、作曲家，仅仅比李斯特大1岁的肖邦就完全不同了。他不像李斯特那样精力充沛，体魄健壮，在年轻时他就染上了肺结核，这在当时没有特效药的情况下如同绝症。肖邦不喜欢在大庭广众下演奏，因为他觉得真正能理解他音乐作品的人并不多，所以只喜欢在音乐沙龙里为那些能够理解自己的朋友、精英们演奏。虽然有些曲高和寡的倾向，但他的艺术追求是很明确的。他反对浪漫主义中一切有悖自然的东西，他曾经说：“纯朴是艺术臻于最高境界的标志。”他的曲子不仅难度大，而且有很高的艺术性。可能受到歌剧的启发，那些美妙的花腔女高音及其它声部炫技性的声乐演唱对他器乐化的歌唱性不无影响，使我们经常可以在他的抒情曲中听到“花腔”（华彩乐段），把旋律衬托得美伦美奂、惟妙惟肖。像李斯特一样，肖邦也有极其高超的技巧，只是由于身体的原因在力度上不如李斯特。
对肖邦和李斯特，我一样地喜爱，尽管李斯特的作品有些地方过于华丽，甚至有些虚张声势，但其绝大多数技术还是为音乐服务的。他有很多独到的地方，尤其在弘扬吉卜赛和匈牙利民族音乐，丰富钢琴技巧及文献方面功不可没。我的学生10岁后便开始接触两位大师的作品，在实践中，我们会发现他们作品中一些有趣的现象，限于篇幅只举几例。
肖邦的#g小调练习曲（作品25之6），又叫《马车》练习曲，他用的双音全部都是三度，音乐形象鲜明而且凝练，恰到好处，长一分则长，短一分则短。全曲充满了诗情画意。它的技术难度极高，很多钢琴家因练习不当或不及时而抱憾终身。在我听过的中国钢琴家的演奏中，这首曲子只有顾圣婴和郎朗能恰如其分地将其演奏出来。但当他们以肖邦的标准演奏出来的时候，你丝毫感觉不到艰难技巧的存在，更没有外在的炫耀，剩下的只有那奇异的音响所营造出来的独特意境，让人深深体会什么叫技术完全为音乐服务。
我们再来看看李斯特的《鬼火》（超级练习曲12首之5），这也是一首以双音为主题的艺术性练习曲，但用的双音与肖邦的《马车》完全不同，从单音、二度、三度、四度……一直到十度统统全用上了。每当弹奏《鬼火》的时候，都不由得冒出这样的想法：“是不是当年李斯特跟人打赌，发誓说他能用从一度到十度的所有音程来写一首高难度的练习曲？”当然，李斯特这首曲子的音乐形象也很生动：远远地看到星星点点的鬼火开始燃烧，一阵阵小风引出曲子的主题，之后是曲子中较难的一段，速度很快，包含三、四、五、六度32分音符的双音，李斯特让它安静而优雅地燃烧着，左手带装饰音的大跳形象地描绘出火苗在上下窜动……尽管从技术上讲，我认为它没有《马车》难，不像《马车》那样自始至终的双三度使你没有喘息、调整的余地，弹不了就是弹不了。然而，听上去《鬼火》却显得更难，让人觉得技巧高超、应接不暇。即便是《钟》里一些大跳的音程，以及一些右手四、五指的连续疾速的弹奏，比起肖邦那不动声色的a小调练习曲（作品10号之2），也还是要容易一点，但同样，听上去的感觉却恰恰相反。这真是一个奇怪又有趣的现象，可能是由于两人的艺术审美取向不同，追求的音乐形象及演出的效果就不同吧。